Taller literario

Buscando videos en youtube encontré un programa llamado “Taller literario” en el que se invita a diferentes escritores para que hablen de los diez libros que componen su canon personal, digamos su mapa de lectores.  Lo bueno del programa es que te hacía pensar en tu propio mapa de libros, más que curiosear las lecturas de escritores que también lees. Te obliga a armar una lista rápida y arbitraria de lecturas que te marcaron donde se incluyen –con una mano en el corazón a modo de honestidad- cosas que ya no lees hace mucho. La mía estaría formada –por orden de aparición- así:

1)      Historietas de editorial Perfil y Columbia como El toni, D’Artagnan, Intervalo, publicaciones de ciencia popular como Conocer y saber o Muy interesante y las Selecciones del Reader Digest. Esas fueron mis primeras lecturas. Como mi abuelo era taxista –taxi que conducía a veces mi papá cuando las cosas no iban bien- compraba estas lecturas para matar el tiempo en las paradas. Yo tenía unos ocho años y pasaba tardes enteras leyendo una y otra vez las revistas. Leí también Patoruzú, Isidoro, Hijitus, Afanancio. Esto despertó dos vectores en mi vida: las lecturas de ficción y las lecturas de tono más enciclopedista, esa cultura al alcance de todos los que no tienen cultura.

2)      Las novelas de Julio Verne, que son los libros con los cuales enganché definitivamente la onda de leer ficción y disfrutar de historias. Tendría unos once años. Recuerdo que leí la colección Robin Hood, la de tapas amarillas. En mi casa estaba La cabaña del tío Tom y la leí también. A Verne me lo “presentó” una maestra de quinto grado, la señorita Edith. Una semana antes de las vacaciones de invierno, trajo de su casa toda esa colección de libros amarillos en un bolso. Los dejó sobre su escritorio y nos pidió que pasáramos de a uno y tomáramos el que más nos llamara la atención. Teníamos que leerlo en vacaciones y escribir una redacción hablando de qué nos había parecido. Yo me llevé Veinte mil leguas de viaje submarino. Durante las dos semanas de vacaciones, metido en la lectura –iba a poner sumergido- casi no hablé con mi familia.

3)      Los cuentos y novelas de Cortázar. Particularmente sus cuentos, entre los diecisiete y los veinte años, me parecían magistrales. Para un cumpleaños me dieron plata porque necesitaba una campera. Tomé un colectivo al centro y volví con los dos tomos de sus cuentos completos que publicó Alfaguara. Roberto Arlt me gustaba mucho también, por salvaje y enroscado. Sobre todo sus novelas El juguete Rabioso y Los siete locos. Adoré a Silvio Astier, personaje central de la primera. El gran antihéroe de las letras argentinas. Arlt escribe como si no le importara, aunque en sus Aguafuertes descubrí que es más bien todo lo contrario.

4)      Juan Carlos Onetti. Sus cuentos y novelas, hasta el día de hoy, son de los que más admiro y envidio. Nadie describe una atmósfera ni un carácter, en el Río de la Plata, como Onetti. Es posiblemente el mejor novelista y por suerte, siempre fue demasiado denso y amargado para esa boludez del boom.

5)      Kafka.

6)      Bomarzo de Mujica Láinez fue algo que amé y admiré a medida que lo fui leyendo. Es mi novela preferida. Tengo una historia linda con ese libro: pasé por una casa de usados y lo vi. Nunca lo había sentido nombrar, pero el título me encantó. Me gustan mucho los títulos de una sola palabra. Lo compré y lo comencé tiempo después. No pude parar. Me gustaba tanto, que demoré su lectura. Lo estaba devorando y, para no terminar ese placer, me dije que tenía que dosificarlo. Cuando llegué al final, lloré. Nunca me pasó con otra obra, salvo el David de Miguel Ángel que, cuando lo vi, me conmovió. Bomarzo era una ópera descomunal, una historia increíble y con una arquitectura ardua. Como diría Pessoa, lamento haberlo leído, porque ya no puedo volver a leerlo por primera vez. Un grande entre los grandes, con este novelón, Mujica Láinez.

7)      Otro libro importante, no como libro en sí sino como sistema literario, fue El libro del desasosiego de Fernando Pessoa. Podría decir que con este libro –con los aforismos y la poesía de Pessoa- aprendí a leer ensayo. Tuve que dejar de leerlo porque el pathos de Pessoa como escritor, especialmente en este libro, es vampírico. El libro del desasosiego es una biblia negra de la melancolía. Vuelvo a él, ahora, muy de vez en vez.

8)      Antonio Di Benedetto. Todos sus cuentos y las tres novelas. Tiene uno de los mejores cuentos que leí: El juicio de Dios. Nada que ver con Mujica Láinez. Ni en temas ni en formas de escribir.

9)      Todos los libros de Fabián Casas, que forman una sola gran pequeña obra en construcción con la que no siempre estoy de acuerdo. Discutir con esos pequeños libros es lo más interesante. Me gusta mucho su poesía.

10)   Raymond Carver. Es uno de los mejores cuentistas del siglo XX. Sin embargo, fue su poesía bipolar la que me voló la cabeza y me ayudó a leer a otros poetas como Larkin o Brodsky. También, a escribir mi propia poesía como si fuera algo más cercano a una prosa fragmentada y no las boludeces de Neruda o Benedetti.  

11)   John Cheever. Casi todos sus cuentos, que son geniales. Pero sus Diarios, publicados después de su muerte, son la gran novela que los norteamericanos jamás encontraron.

12)   Desde el punto 4 en adelante, siempre Borges. Creciendo, mutando, pero siempre ahí. Sobre todo el Borges más lateral, el de los pequeños ensayos y artículos o notas que escribía para ganarse un sueldo. Borges va más allá de los volúmenes que escribió. No hizo sólo libros. Creó un sistema de literatura, como también Kafka creó uno. Borges es una máquina increíble donde caben todo tipo de ficciones y que resiste los embates de Viñas o Pauls. Me encantaría ser progre y cool y decir que Borges no me importa, pero la verdad es que no me da la cara.

Son doce, no diez. Me pasé por dos, ¿y? Es también una lista asimétrica. A lo largo de la vida son cientos los libros que nos marcan. Es muy probable que si yo hiciera esa lista en otro momento, los nombres y títulos cambien. Dentro de una semana, acaso pueda decir que yo no tengo nada que ver con esos autores y libros que mencioné. ¿Por qué? Me gusta más leer que escribir. ¿Y por qué escribo? Creo que escribo por reflejo, como quienes admiran la música y un día quieren formar una banda para tocar en bares o los que van a jugar una o dos veces por semana al fútbol con amigos, porque hubieran querido ser futbolistas. Soy un agradecido lector, además. Me encontré a lo largo de mi vida –comencé de chico a leer historietas y las Selecciones del Reader Digest- con muchos libros y textos que me sirvieron para vivir en sociedad, para aceptarme a mí mismo y a los demás. Leo, ante todo, por un inexplicable placer. Pero las lecturas –las buenas y las malas- inevitablemente dejan algo que después, tarde o temprano, aparece en nuestras vidas de un modo tangencial.

Cuando sos chico todavía, pero la lectura se instaló ya como un hábito, buscás escritores que reafirmen de algún modo tu forma de ser. Cuando tenía veinte años y sentía el peso del mundo como algo irreparable, me gustaba leer a Onetti. Él veía y sentía el mundo al igual que yo. Él veía a las personas como yo las veía en ese entonces: como un asco. Con el tiempo –y también porque las necesidades cambian- uno lee otras cosas, a veces en la vereda opuesta de nuestro pensamiento o alejados de nuestro gusto. A veces, dentro del canon que nos hemos formado sin darnos cuenta, aparece un escritor que deberíamos aplaudir de pie –porque nos gusta lo raro- y sin embargo nos hace ruido. Ese autor al que todos leen y sobre el que todos discuten ya medio borrachos en una mesa y que a vos no logra gustarte, como los primeros discos de Pink Floyd. Me pasa con Osvaldo Lamborghini, por ejemplo.

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Las lecturas de Julio Verne –sobre todo Viaje al centro de la tierra y Veinte mil leguas de viaje submarino- y la primera versión de King Kong en blanco y negro, que canal 8 de Mar del Plata pasó una noche, me indujeron a querer escribir un relato de aventuras. Compré un cuaderno rayado y un lápiz en el kiosco de la escuela. Nunca lo terminé. Recuerdo que mi técnica o estilo era demorarme en la descripción de una isla, de los hombres y mujeres del barco que naufraga, de los nativos y de los monstruos dinosáuricos que poblaban el lugar. Se lo mostré a una maestra. Me dijo dos cosas: que tenía horrores de ortografía y que leyera a Emilio Salgari. Fue la primera vez que escuché El corsario negro o Los tigres de la Malasia. Años más tarde intenté escribir un cuento. Fue una especie de remake o robo de un cuento de Edgar Allan Poe llamado El corazón delator, el que me había impresionado. Recuerdo una parte cuando el sirviente abre la puerta de la habitación donde duerme su amo, y con una luz de vela ilumina el ojo de vidrio abierto del viejo. Los mejores escritores son los que hoy me generan incomodidad o incertidumbre. Esos sobre los cuales Fogwill dijo que impresionaba lo bien que escribían “escribiendo mal”. 

Un cuento en diez palabras

En un cuento de Borges, titulado El encuentro, hay lo que para mí es una de las oraciones mejor logradas y más intensas de la literatura argentina, la cual es una manera acotada de postular la literatura del mundo. Esa oración es funcionalmente perfecta dentro de la trayectoria del cuento. Tanto, que la trama no podría llegar a su clímax sin esas diez palabras:

“Alguien, dios lo perdone, hizo notar que armas no faltaban”

V.S. Naipaul –el escritor del que todos prefieren estar lejos- supo por influjo de su padre que la eficacia de una oración radica en su economía: “evita escribir frases largas; una frase no debería tener más de diez o doce palabras”. No creo que Borges haya leído a Naipaul, pero ha practicado aquella premisa. El encuentro, como muchos de sus cuentos, juega con la idea de que al destino le agradan las repeticiones. El destino, para Borges, es anular, estoico, circular, pero también es como el río de Heráclito, que va hacia adelante y que nunca es el mimo río. Parece no importarle tanto la sustancia del tiempo como su concepto, acaso porque entrevió que dedicarse a lo primero es fatigar lo absurdo. Lo segundo, la manera de percibirlo, es materia de filosofía y, acaso, el principal problema de la metafísica. Según Borges, muchas veces el destino es, de alguna manera, platónico, pues importa un orden y la figuración de arquetipos. Si no me equivoco, en ideas como la de que el ruiseñor de Keats es el mismo pájaro cantado por Homero, o dicho de otro modo no es esencialmente distinto, está también el influjo de Schopenhauer.

Para Borges, siempre, el destino tiene la condición de la fatalidad. Algo así como la prepotencia de la consumación. Tarde o temprano, lo que ocurre precisamente lo hace porque tenía que ocurrir. Postulado un plazo eterno, todas las cosas van a pasar. Pensado de esa manera, que la eternidad amase cada tanto un Cervantes, no debiera asombrarnos. En otros cuentos –se me ocurre El jardín de los senderos que se bifurcan- el destino es un plan, una larga y difundida escena donde seríamos parte de una serie de actores. El famoso poema que le dedica al ajedrez, donde en realidad se está preguntando quién está detrás de nuestra existencia. A veces la fatalidad ocurre solo porque tenía que ocurrir. También Borges tomaba la fatalidad como si no tuviera un fin último dado, y tampoco consultaba la posibilidad de un dios como artífice o autor de la larga escena de la creación: es improbable que todo aquello que ocurra tenga un propósito, pero de todas maneras ocurre. La precisa y esquemática dialéctica de Hegel nos enseña que nada tiene fin, sino que actúa como parte de un comienzo.

El encuentro tiene un argumento basado precisamente en la fatalidad, la reiteración, el destino y, finalmente, el tiempo. Este es uno de esos cuentos con la idea de un destino que se cumple inevitablemente. La trama  parece dejarnos la sensación de que lo que no ocurre en un momento ocurrirá en otro, en un tiempo posterior, y que tal vez haya ocurrido también antes, bajo otras formas y con otros nombres. No estoy cometiendo la torpeza de querer destacar algo notorio; más bien estoy tratando de conciliar dos pensamientos que difieren y que Borges sintetiza, acaso porque ambos le agradan: el del tiempo que va para adelante, como una flecha, y el del eterno retorno. Con esa misma idea juega el cuento La otra muerte y, si no me engaño, también El milagro secreto, aunque de un modo más indirecto y eficaz. En ellos, el tiempo no es lineal.

En El encuentro, un hecho que debió ser y no fue, por un sinfín de motivos imprevistos, queda pendiente en el tiempo hasta que por fuerzas inexplicables –que se nombran con la palabra dios o destino y que se sienten con la desazón de la fatalidad- ocurre finalmente. Si algo no ocurre en un momento dado pero ocurre después, automáticamente asociamos a ello la idea de un tiempo lineal, secuencial, donde las cosas pasan de “una a la vez”. Discutimos menos con esas nociones, porque la idea de un tiempo compuesto de momentos secuenciados nos parece habitual a nuestra razón. Ahora, si nos dijeran que un hecho que se posterga para cumplirse, se repite y se posterga y se cumple infinitamente, nos parece que dios es irracional o que no existe o –lo peor de todo- que existe y que es raro.

En el cuento, dos cuchilleros, Almanza y Almada, que podemos ubicar hacia finales del siglo XIX, se odian porque la gente confunde sus nombres. Se buscan para batirse a duelo por toda la provincia. La geografía de Borges es imprecisa, como la del Corto Maltes, y por eso más eficaz. Para él, la pampa es más grande que el mundo; es la esfera de Pascal, cuya circunferencia está en todos lados y su centro en ninguna. Hay otro cuento –Utopía de un hombre que está cansado­- donde Borges trae a la memoria unos versos de un tal Uribe que grafican esos límites presuntos: “en medio de la pánica llanura y muy cerca del Brasil”.

Almanza iba siempre armado con un cuchillo que en la hoja tenía el dibujo de un arbolito. Almada, llevaba uno con un gavilán en forma de U. Diversos asuntos demoran y finalmente impiden el duelo. Uno muere asesinado y el otro de viejo, en un hospital de pueblo. Ambos cuchillos –cuando sus dueños ya son polvo- los adquiere un chacarero que también es coleccionista. Hasta la quinta de este, llamada “Los laureles”, va una noche Borges con diez años y su primo Lafinur. Aquí la geografía es aún más imprecisa. Borges recuerda que el asado al que fueron “convidados” se hizo en esa quinta, en algún lugar del norte. No puede ajustarse a una topografía, pero nos sugiere pensar en “uno de esos pueblos del norte, sombreados y apacibles, que van declinando hacia el río y que nada tienen que ver con la ciudad y su llanura”. Es decir, nos saca de la pampa. Para dar la idea de una distancia, dice que viajaron en tren; su memoria de niño nos dice que el viaje fue largo pero también que los niños perciben el tiempo de otra manera. El nombre “Pergamino” aparece dos o tres veces, pero entiendo que es allí donde ejercía una guapeza electoral uno de los cuchilleros o donde también tenía el dueño de “Los laureles” unos campos.

Después del asado, dos hombres que se conocían, borrachos, discuten. Uno, de nombre Uriarte, pendenciero y maleducado, acusa a otro, llamado Duncan, sereno y juicioso, de haber hecho trampa mientras jugaban al truco. El desaforado alcohol precipita las cosas. Los insultos ceden a los golpes. Uriarte, el iniciador del conflicto, reta a duelo a Duncan, que se niega. Está a punto de cumplirse o impedirse un duelo. Entonces: “alguien, dios lo perdone, hizo notar que armas no faltaban”. Borges, con apenas unas palabras, nos describe de cuerpo entero a ese miserable, que actúa metiendo la cola como lo haría el diablo en lugar de que la vida continúe. Esa voz es la misma que levantó el teléfono para decirle a los nazis que, en una casa de Ámsterdam, se escondía una familia judía de apellido Frank. No es casual, creo, que no se nombre a quien habla. Borges le da una voz para decir lo peor. Al usar una categoría tan impersonal como “alguien”, nos previene también que se trata de un innombrable o de que “alguien” puede ser cualquiera en cualquier tiempo y lugar, incluso nosotros. El diablo habla por muchas bocas. La alusión a que dios –no los hombres- lo perdone por haber sido el que conduce al duelo en vez de disuadirlo, magnifica el canallesco error de ese “alguien”. También nos hace creer en que no todo está en los planes de dios y que el duelo no tenía que hacerse y que dios deberá perdonar a ese alguien que abrió la boca en vez de llamarse a silencio. Más vale pensar en ese alguien como el mal necesario para la consumación del destino sin sentido. Un Judas, digamos, a quien dios deberá perdonar porque sin él, no hay destino ni redención para los hombres.

Como se ve, lo que importaba en cada pequeña cosa de esa noche, la carne asada, el cielo estrellado, el alcohol, los naipes, la vitrina donde el dueño lucía los cuchillos con el gavilán y el arbolito, eran el duelo pendiente entre dos muertos. Los cuchillos –no Duncan ni Uriarte- pelearon. Borges dice: “en su hierro dormía y acechaba un rencor humano”.

El destino se cumple como si los hombres no importaran. Acaso Dios ha perdonado al que habló, porque era tan solo una pieza en la larga e inevitable trama. Como anécdota de una patria que se muere y otra que se vislumbra, tal vez de un modo romántico, Borges escribe que en el duelo muere el educado, Duncan. Uriarte gana porque ganan los bárbaros. Uriarte matando a Duncan es Almada matando a Almaraz, pero también es Caín matando a Abel, Bruto a César o, con una mitología más pobre, Ramón Valdés Cora disparando sobre Lisandro de la Torre en el Senado de la Nación.

Sobre Fabián Casas

 No recuerdo cómo llegué a Fabián Casas. Mejor dicho: a su literatura. A los lectores se nos suele pegar la idea de que conocemos a los escritores que leemos mucho porque nos gustan. Es una de las magias de la literatura. El primer libro que me compré de él –y no recuerdo por qué- fue Horla City y otros: Toda la poesía 1990-2010. Una edición de emecé que tiene una tapa que está buenísima. Ya había visto un libro suyo en casa de un amigo que se titula Ensayos bonsái, también con una tapa buenísima y que compré dos o tres años después. Recuerdo haberlo hojeado en casa de mi amigo una o dos veces. Escribía como se habla y lo hacía muy bien. Me impresionó su aspecto en la foto de la solapa: parecido más a un boxeador o carnicero que a un escritor. Sus poemas me gustaron de entrada. El libro recopilaba cinco mini libros de poesía que abarcan veinte años. Los títulos me gustan mucho: Tuca, El salmón, Oda, El spleen de Boedo, Horla City. Al principio del libro hay una frase de Tita Merello: “El ejercito más grande del mundo lo forman los pobres, los enfermos y los desesperados”.  Me voló la cabeza semejante síntesis, el sonido de las palabras, la economía en la oración y el inquietante uso de la palabra “ejército”.  Casas escribe un tipo de poesía que me gusta mucho y que yo aprendí a leer en Raymond Carver: breve, seca, con imágenes patentes y cotidianas, triste. No es una poesía musical ni maratónica. Casi ningún verso rima. Pero es poesía porque cumple con la tarea fundamental de ser una síntesis. Sólo el verdadero poeta logra la síntesis. Sus poemas son fragmentarios, especie de diario o incluso ensayitos, bocetos donde advertimos el metabolismo de Casas. No sé si Casas entra en esa bolsa que podríamos rotular bajo el nombre de “literatura chabona”. Sus temas son ante todo su infancia y su familia y los amigos de su padre, su adolescencia a veces, la muerte de su madre (que atraviesa gran parte de su literatura), su padre viudo y viejo, su hermano, sus amigos de toda la vida, gente que conoce. Casas, literariamente, se mueve en un barrio que puede ser el de Boedo –su barrio natal- en la ciudad de Buenos Aires. Como la India para los hindúes, para Casas Boedo es más grande que el mundo.  Noche, alcohol y drogas hay en sus poemas. También amor, dulzura, discos de Frank Zappa.  Hay una Buenos Aires que también se mitifica en palabras, pero que no nace de las luces del centro. La ciudad de Casas es la que se percibe desde la ventanilla de un colectivo –Casas diría Bondi-, desde un banco en una plaza, caminando veredas, en los trenes, en los bares. No sé si es peronista, pero sí lo es el mundo que describe. Hay mucha calle en sus poemas: “Durante mi luna de miel/ con la droga/Caronte me llevaba de paseo/en un taxi fino y rojo.”  También hay romanticismo. Casas vive nombrando libros y autores que leyó, como si quisiera formar su orbe particular, su canon propio. Escribe, en parte, para salvar ese mundo. Casas es un lector compulsivo y toda su obra, como la de Borges, está atravesada por links. Cuando no cita directo o menciona a alguien, se le notan lecturas. Walter Benjamin por ejemplo: “No te dejes engañar/por el papel brilloso de los chocolates/ni la vista iluminada de la ciudad cuando oscurece” dice en un poema titulado Sindicalismo. Dentro de sus temas, el fracaso del matrimonio es un tema central. Copio un poemita llamado May the force be with you:

Con los pies hinchados en la palangana,
Glorita debe estar pensando en qué momento
dejó de ser la Princesa Leila,
para casarse con ese hombre que duerme
-los pies amarillos y el sudor tatuado-
en el medio de la cama matrimonial.

Es un absoluto paisaje peronista el que describe Casas en el poema. Otro de los poemas que más me gusta es Reunión en Guayaquil, micro ensayo sobre el encuentro en esa ciudad entre San Martín y Bolivar:

Ahora sabemos
que no se contaron chistes de realistas
ni fumaron opio
frente al mapa de la Confederación.
Hablaron -comiendo charqui, lustrándose las
botas-
de lo difícil que es sostener una pareja,
de guerra en guerra,
a tanta distancia.

Todo en Casas, aún el mítico encuentro entre los próceres, tiene el peso de lo cotidiano/ritual. Un poema que se llama Doxa dice:

No debería perturbarte
el ruido que hace tu viejo con la boca
cuando come

O uno de los mejores que le leí, Despertarte. Lo paso entero, porque es genial:

Despertarte a mitad de la noche
y ver en el otro lado de tu cama
a tu mujer llorando
es una experiencia importante.
Quiere decir, entre otras cosas,
que mientras paseabas por los cuartos
iluminados de tu cerebro
algo se estaba gestando cerca tuyo
Un error con el cual mantenés
una particular relación de intimidad.
Porque aunque no firmemos nada,
ni corramos apurados bajo la lluvia de arroz
pensamos que es para toda la vida
y así seguimos.
Botes que durante la noche
quedan amarrados al muelle
golpeándose entre sí,
según el viento.

Hay un montón de versos sueltos o fragmentitos que podría citar que me gustan muchísimo. Por ejemplo los que siguen, donde las metáforas están buenas porque Casas no se esfuerza por inventarlas, sino que las encuentra –una vez más, como siempre- en lo cotidiano:

El día se consume
como una pastilla efervescente. 

O también:

Desde lo alto de la colina,
la ciudad de Iowa era una torta de cumpleaños
que alguien llevaba hacia la mesa
por un corredor oscuro.

Su poesía, como la de Philip Larkin, me gusta porque no viene a decirme que le ponga onda, que las cosas son bellas o que detrás de las nubes, siempre está el sol. La poesía de Casas, como Larkin o Carver, me interpela de un modo directo. Me dice: sé lo que pensás porque yo pienso parecido. Todo esto está lleno de pelotudos, de dolor, de miedo.  Leerlo, como dice la contratapa de Ocio, es un cross a la mandíbula.  

El segundo libro que compré de Casas tiene un título perfecto: La supremacía Tolstoi. Si formara un trío instrumental de música progresiva, al estilo Crimson o Rush, le pondría La supremacía Tolstoi.

Es un libro de ensayos donde Casas vuelve a hablar casi de lo mismo que en los poemas. Aparecen San Lorenzo y su padre ya viejo -como en Un día en la cancha-, el mundo de la niñez –El padrino I, II y III- ideas benjamineanas –Handball me parece un ejemplo- y se suman cosas como el zen o el karate a los libros, autores, películas y música que ama u odia Casas. Aparece también la protagonista de uno de los mejores ensayos del libro: su perra Rita. Sus amigos, su mujer, su día a día son el material de estos textos. Para Fabián Casas, el peso del mundo propone una contienda cada mañana. De eso, a la larga, escribe siempre. Pero no nos aburre con una cantinela oscura. Va buscando las conexiones y los huecos, los deja vu de la Matrix. Por eso, creo, elige o le sale ser romántico; para no morir ahogado de existencialismo.  Sus personajes son su hermano –el “Dragón”-, su viejo, su madre cuando estaba viva y su madre como posibilidad, ya muerta, su primo a quien dedica un poema llamado Ezeiza y que vuelve en varios textos. Al leer a Casas, sentimos que no nos miente.

Tanto el libro de poemas como este último de ensayos, circularon por mi portafolio de profesor durante mucho tiempo. Los leía en los ratos libres, en un café, en una estación de servicio donde hago tiempo los lunes y martes, en mi departamento. En el medio leía otras cosas. Los libros de Casas descansaban. Pero volvía a ellos con regularidad, aún a veces para hojearlos nada más. Subrayar de golpe una frase, una oración. Por esos días recuerdo que fui a la presentación de un libro, cosa rara en mí. Afuera, me encontré con un compañero de trabajo, un profesor de letras. Nos pusimos a charlar en la vereda.

-¿Qué estás leyendo? –me preguntó.

Le contesté lo que estaba leyendo por aquel entonces, que eran los cuentos de Clarice Lispector y a Casas.

-A mí me gustaba Casas –dijo-. En los noventa era la novedad. Es un romántico Casas. Dejé de leerlo. Ya no le creo.

Tal vez por mi condición de agradecido lector, sentí que mi compañero reducía a Casas injustamente. Referirse a los noventa como un momento histórico en el cual era válido leer a Casas en tanto “novedad” me pareció clausurar su literatura, impedirle tener nuevos lectores a futuro. En ese futuro, por ejemplo, estábamos él y yo charlando. Pensé además en si mi compañero estaba hablando desde el profesionalismo. ¿Sabía él que las cosas eran así? ¿Había un canon en el que Casas ya no encajaba? ¿Dónde puede uno enterarse de esas cosas? Los lectores de Kafka lo leyeron mucho tiempo después de su muerte. Hoy, libros como La Eneida o El Quijote, pueden tener lectores que antes no tenían. ¿Tan rápido van las cosas en la era del whatsapp que mi compañero borraba a Casas de la lista?

La palabra “romántico”, sin embargo, quedó dándome vueltas. ¿Por qué había dicho que Casas era un romántico? Cuando volví a leerlo en esos días, noté claramente que los links de Casas formaban un canon, como ya dije. Su biblioteca es un arca, como la de todo escritor. Un tiempo después, el flaco me llevó una edición vieja de Tuca, editada por Vox. Era una linda edición, un libro que parecía también un suvenir de mano.

Un poco ya aburrido de Horla y La supremacía, decidí buscar su primer libro de ensayos, Ensayos bonsai, para seguirlo leyendo con la sensación de la novedad. Pregunté en una librería. Hay una reedición de emecé que cuesta un ojo de la cara. Parece que el libro –editado en 2007- había dejado de conseguirse.  Me puse a buscarlo en librerías de usados. Lo encontré de casualidad, muy barato y bastante cuidado. En la primera hoja alguien escribió Alicia. Ninguna hoja estaba marcada, ninguna oración subrayada. Deduje que Alicia era la dueña del libro. Me dije que a Alicia no le había gustado el libro (¿para qué tenía su nombre entonces?) o que no le gustaba discutir con los libros. Eso es lo que hago yo cuando subrayo y marco y tomo notas sobre lo que leo en cuadernos espiralados: discuto con los libros. A lo mejor, Alicia era de esas personas que prefieren tener los libros inmaculados, pero aún así los leen y los disfrutan. Me pregunté también si había sido Alicia la que decidió canjear o vender ese libro y por qué. ¿Necesidad económica? ¿Cuánto te dan hoy por un libro?

La tapa de Ensayos bonsai me encanta. Es como uno de esos carros alegóricos de los desfiles yanquis. Representa al auto de Meteoro y sobre él, dentro de una bola de vidrio –esas que se dan vuelta y pareciera que cae nieve- van los otros personajes de la serie. ¿Estos ensayitos prefiguran un poco lo que después vendría en La supremacía Tolstoi? Para mí es al revés. Los de La supremacía los veo ahora como una proyección de Los ensayos bonsai. Casas no da respiro en este libro. Su metabolismo crea una bestia. Todo, una vez más, está allí.  Su pathos como autor, creo, aflora en estos textos con brutalidad y violencia festiva. Son breves, como las golpizas de alguien que sabe pegar.

Hace poco leí Ocio, su única novela. Incluye también un texto largo llamado Los veteranos del pánico que funciona como una mini novela. Me hermana me dijo que una conocida suya vendía sus libros usados por facebook y me pasó las fotos. Entre una larga e irregular lista de títulos, estaba extrañamente el de Casas. No me sorprendió al leer Ocio que aparecieran una vez más las claves y los tópicos de sus poemas y ensayos. La novela está escrita en el tiempo posterior a la muerte de su madre, momento en el cuál Casas sigue viviendo en la casa paterna, sin trabajo –de allí el título- y comparte la convivencia con su padre y su hermano. Es común decir de un escritor que ya ha publicado varias cosas, que alguno de sus primeros trabajos encierra las claves de su escritura futura. Decir que casi todo Borges, por ejemplo, está en Fervor de Buenos Aires. Pero aún así, al leer Ocio, caí en la trampa y me dije yo también que mucho de Casas está allí. En esa casa del barrio de Boedo, que perteneció a su abuelo y donde vivieron sus padres recién casados, donde nació él, donde murió su madre, donde ocupa una habitación en la parte de arriba que da al patio, se gesta el mito fundacional de Fabián Casas.

Tal vez en un arrebato, Piglia dijo que Washington Cucurto,  hablando de pasillos de villas, de cumbia y de merca, era el Roberto Arlt de nuestro tiempo. También Casas comparte algo con Arlt, algo que muy posiblemente se refleja en las Aguafuertes porteñas de este. El ensayo mezclado con la crónica, la ciudad y sus recovecos, la mirada sobre los otros. Yo veo, sin embargo, que Casas se acerca más a Borges. Su sistema de escritura, su manera de construir una obra, es borgeana. De la micro-cita (a veces sin decir de quién), ambos pasan a la oración. De la oración, a los párrafos. Los párrafos arman textos, que no son muy extensos. Esos textos forman libros y, finalmente, los libros componen una biblioteca. En la biblioteca Borges, ¿cuántas veces aparece la mención de Aquiles y la tortuga, esa paradoja del espacio que pensó un tal Zenón? ¿Cuántas veces Borges habla de la fundamental biblioteca de su padre? ¿Y de la pampa o Buenos Aires? ¿Cuántas espadas nórdicas y tigres pueblan sus páginas? ¿Y el ajedrez, Stevenson o Kafka? Ensayos, cuentos y poemas, en Borges, hablan de lo mismo. Casas igual. Escribe siempre sobre lo mismo, al derecho o al revés. Por ejemplo, en Ocio cuenta un sueño con su madre, donde ella está viva y se pasea con una bata roja. Un poema retoma el sueño, y también lo encontramos mencionado en un ensayo.

De momento no he leído Los Lemmings, un libro de cuentos que publicó en 2005, ni El hombre de overol, un poemario de treinta páginas que editó también Vox. Los imagino como piezas infaltables de ese mismo juguete con el que siempre se encierra a jugar Fabián Casas.

Los autores del Quijote

En el año 2011 un escritor llamado  Fernández Mallo sacó a la venta El hacedor (de Borges). Se trataba de algo que en el cine podría llamarse remake –o en música cover. No tomaba solamente el título original de Borges sino que se metía con el texto en sí, revalidándolo.

María Kodama, enfurecida, lo mandó a sacar de circulación, acusándolo poco menos que de chanta. Es muy probable que la viuda de Borges no lo haya leído pero, lo seguro, es que no tuvo ganas de interpretarlo o ponerse a dialogar con el escritor o aceptar la posibilidad de ese libro. Tal vez su abogado le haya trabajado la idea de que la obra de Fernández Mallo era un robo. Parace ser que este último, sobrentendiendo que se trataba de un homenaje, no pidió permiso para meter mano en El hacedor y ante ese descuido más que nada legal, se le fueron encima con todo. Encima, la editorial era Alfaguara –peso pesado- que sacó un comunicado donde más o menos dejan entrever que Kodama estaba meando fuera del tarro. Dicen que bancaban a Fernández Mallo desde el vamos y que jamás vieron el proyecto como un plagio. Cito una parte del comunicado: “Una de las muchas innovaciones que Borges trajo a la literatura fue la de usar procedimientos paródicos sobre sus propias influencias, sobre los autores que admiraba y se sentía influido. Si Borges no hubiera existido, Agustín Fernández Mallo jamás hubiera podido escribir un libro como su Remake”. Es innegable: lo que ejecuta el tipo es una idea primordial de la ficción borgeana, donde todo es ficción, donde todo vale. El síndrome Pierre Menard, digamos.

En su libro El jardín de los senderos que se bifurcan, Borges incluye un cuento titulado Pierre Menard, autor del Quijote. Es la biografía ficcionada de un autor que acaba de morir (Pierre Menard) y de cuya obra se hace un análisis. El narrador nos dice que la obra de Menard puede dividirse en dos. La obra visible y “la otra”, la invisible. La visible se compone de un catálogo disperso –y sobre todo muy dispar- compuesto por poemas, monografías y tratados, artículos, traducciones, prefacios de obras ajenas. A la otra obra de Menard, Borges la describe así: “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También ¡ay de las posibilidades del hombre! la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo XXII. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.”

Pierre Menard, en los ratos libres, se había propuesto escribir el Quijote. No quería componer otro Quijote, sino el Quijote. Para lograrlo, no se proponía encarar una transcripción mecánica del original. Quería llegar al Quijote siendo Pierre Menard. Ser Cervantes era de antemano imposible, y le parecía una disminución. Si dios existe, debió pensar Menard, las mismas palabras que en el siglo XVII le habían llegado a Cervantes, le llegarían en medio del XX a él. Después, vienen los chistes de Borges. La mojada de oreja a toda la gilada intelectual. Cito algo:

“El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)

         “Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

 “... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

“Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

“... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir […]

Después, agrega esto que no tiene desperdicio:

“La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.

“También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época”

A mí siempre me gustó ver en ese cuento de Borges una crítica profunda a las traducciones. Eso de decirnos qué leemos cuando leemos La metamorfosis traducida por un mexicano. Qué diferencia hay entre creer que lo que leemos es a Kafka y que la obra de Menard es ridícula. Cuando vi la remake de Psicosis que dirigió Gus Van Sant y que se estrenó en 1998, no me gustó. El director se había esforzado por hacer una copia fiel, casi cuadro por cuadro, de la obra de Hitchcock. Entones recordé a Pierre Menard. Como esos que montan una banda tributo a los Beatles, acepté que Van Sant filmó su película tributo a Hitchcock. Punto. Y como la original, la de él también es buena. ¿Qué banda tributo tiene un set list malo?

Más allá de la particularidad de que Borges publicó originalmente en 1960 un libro llamado El hacedor y de repetir la estructura y los títulos, el libro de Fernández Mallo jugaba en el mundo literario como un homenaje, como un sampler a Borges apelando a un nuevo género -muy borgiano además- que él mismo denomina "remake literario".  No hay olor a plagio en el texto y, si lo pensamos dos veces, tampoco hay oportunismo al usar una obra de Borges. Si hubiera escrito un largo ensayo sobre El hacedor no pasaría nada. Yo veo lo que hizo como una intervención. Lo veo funcionar como algo que se da la mano con la versión de Las meninas de Picasso, donde se ve una obsesión y un diálogo exhaustivo sobre el original de Velázquez.  Jaco Pastorius retoma Blackbird de McCartney –porque lo admira- y hace otra cosa. No me cuesta pensar en un Fernández  Mallo que se pone el traje de curador y se mete con una obra que ama. En la portada –que él mismo diseñó- hay un corazón.

En 2009, otro escritor se comió el mismo garrón que Fernández Mallo. Pablo Katchadjian publicó El Aleph engordado e inmediatamente se armó un quilombo. Fue acusado de plagio por Kodama y procesado en 2011. ¿De qué se trataba este nuevo Aleph? El procedimiento del autor consiste en agregarle palabras o frases al original, tal vez algún episodio; es decir, "engordarlo". En el original leemos que las carteleras son de fierro. Katchadjian agrega que también eran de plástico y que estaban cerca de la boca de un subte. Agrega tachos de basura. Agrega una corbata al personaje que Borges no previó.  Su abogado lo hizo zafar alegando que se trataba de un "experimento literario". Ahora, en 2015, vuelven a la carga contra él. Según las noticias, un juez llamado Guillermo Carvajal, titular del Juzgado de Instrucción N° 3, procesó al escritor por el delito de defraudación a la propiedad intelectual. Se lo acusa de haber plagiado el cuento "El Aleph", de Jorge Luis Borges. ¿No será mucho? Está bueno preguntarse hasta qué punto este juez entiende el hecho estético, si leyó o no a Borges, al menos El Aleph y después lo comparó, lo cruzó y lo hizo dialogar con EL Aleph engordado  de Katchadjian. Por ahí es pedir mucho, no sé.

Ya Katchadjian había publicado un experimento titulado El Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Todos los versos de la primera parte del largo poema nacional que empezaban con A, los agrupó. Se forman cosas como está:

A andar con los avestruces

a andar reclamando sueldos

a ayudarles a los piones

a bailar un pericón

a bramar como una loba

a buscar almas más tiernas

a buscar una tapera

a cada alma dolorida

A cada rato, de chasque

a cantar un argumento

a cortarme en un carrillo

a dar con la coyuntura

a decir lo que pasaba

¿Tiene algún sentido hacer esto? Intervenir un objeto artístico, en este caso un libro, ¿sirve? No, sé. Y tampoco importa. Lo que creo es que no puede molestarle a nadie la existencia de libros intervenidos, “curados” por otros escritores, por generaciones nuevas. La biblioteca de Babel, seguramente, incluiría un volumen de este Martín Fierro. En esos versos reordenados siento que el Martín Fierro se revitaliza y se acerca a poetas como Larkin o Carver, que son los que me gustan. Desaparece la tonal y molesta entonación del gaucho, si es que lo gauchos entonaban para recitar o escribir poesía. ¿Quién escribe el Martín Fierro? Mejor dicho: ¿Quién habla? ¿Un gaucho? Recordemos además que, de alguna manera, Lugones ya había intervenido al poema cuando lo canonizó. A Katchadjian le pusieron un embargo sobre sus bienes por ochenta mil pesos. ¿Para qué someter a un escritor al fantasma de la cárcel como si esto fuera el Medioevo o la Unión Soviética?  

En 1972, al grito de «Yo soy Jesucristo y he regresado de la muerte», Laszlo Todt agarró a martillazos a La piedad de Miguel Ángel. Fue su forma de intervenir la obra de otro autor. ¿Estamos poniendo lo de Katchadjian a ese nivel y cobrándole una multa por ello? ¿Le valdrán a Katchadjian alegatos como el del “inconsciente colectivo” de Jung o el sistema de citas que imaginaba Benjamin cuando pensaba en la historia y la cultura? ¿Le creerán que existió Pierre Menard?

PD: Mientras termino de corregir estas notas, leo por facebook –esa Babel de hoy- que han desestimado la denuncia y declaran que Katchadjian no es un chorro sino un escritor.

Panic show

Hace muchos años trabajé en un colegio donde había un alumno ciego. Un día, una profesora quiso referirse a su condición, pero algo le impedía pronunciar la palabra “ciego”. Dio muchas y confusas vueltas, su respiración vaciló un par de veces y su voz se atenuaba como si quisiera resolverse con un fade out o que la tierra directamente la tragara. Me hizo pensar en esas cosas que la gente –al menos mucha gente- no quiere nombrar y que, cuando lo tiene que hacer, utiliza una palabra sustituta. Esa que no encontraba aquella profesora para decir, sin decirlo, “ciego”. Decirle “la huesuda” o “la parca” a la muerte es un ejemplo. Lo comestible compone –al menos en Argentina, que es donde yo hablo- un conjunto que se usa mucho para “nombrar otra cosa”. En vez de decir “idiota”, se dice “zanahoria” o “zapallito”. Un boludo que no se enteró y que se cree canchero, es un “banana”. Alguien de pocas luces, un “papa frita”. Evitamos decir que alguien es amargado diciendo “vinagre”. Un buen culo es “un pan dulce”. Alguien recién levantado de una siesta (a punto de salir) está hecho una “lechuguita”. “Cebolla” se les dice –vilmente- a los que no paran de transpirar con olor ácido y cuya incipiente cercanía es intolerable. Si alguien chocó jodido “se hizo torta”. A una chica linda le decimos “bombón” y el que no pone fuerte la pierna en el fútbol es un “masita”. Es una lista tan curiosa como inofensiva. En otros casos, hay palabras que parecieran ser tabú. La gente no quiere pronunciarlas. Decirlas, es como descubrir que tu compañero de teatro llegó el día del estreno con medias amarillas: fuerzas oscuras parecen ser puestas en movimiento. Cuando Spinetta enfermó de cáncer –una de esas palabras tabú a la que se suele nombrar como “la papa”- se vio obligado a sacar un comunicado explicando su situación y pidiendo que “no panikeen”. No nombraba la palabra “cáncer” y uno entendía que no era necesario. Lo entendía cuando Spinetta decía que en ese momento lo único importante era el amor de su familia. 

Anticipándose al semanario Muy –que había publicado que Spinetta estaba enfermo de cáncer- el Indio Solari pidió un micrófono y habló para decir que se retira un tiempo y que está enfermo.  “No es cáncer, ni HIV ni nada contagioso, pero hay que tomarla en cuenta porque te va invalidando”. ¿El Indio dice “cáncer” porque no está enfermo de eso? ¿Mismo “HIV”? ¿Si los tuviera los nombraría? Tal vez no. Pero, ¿qué tiene? No lo dice. ¿O diría como Spinetta, “no panikeen”? Esa palabra que inventó Spinetta para denominar un estado general de cosas con las que no estaba para lidiar, encaja perfectamente en la retórica de Solari. Nada cuesta imaginarlo de nuevo por la pantalla de Crónica en aquella conferencia, tras los incidentes de Olavarría, hablando como un filósofo y metiendo en algún remate un “no panikeen, chicos” mientras toca un cenicero.

Es curioso como aquel discurso del Indio quedó adherido a la historia de los Redondos, magnificando su ya mítica presencia como cantante del grupo. Hubo gente que lo veía o escuchaba hablar por primera vez –mis viejos por ejemplo- y se sorprendía del léxico del tipo, de su forma de jugar con las palabras, de armar oraciones, de hilvanar párrafos y finalmente convencer. Para los que al Indio lo seguían pensando como Patricio Rey fue en verdad desconcertante. No sabían cómo interpelar a esa  figura oscura y clandestina del rock, pero al mismo tiempo famosa. Es, con sus lentes pequeños y oscuros, su gorra y sin dejar de fumar, el dios del inframundo. Parace un tachero, un DT de las inferiores, el dueño de una quiniela. Pero abre la boca y la deja así de chiquita. Definitivamente en esa conferencia es donde el Indio Solari terminó de sacar chapa de “filósofo” del rock nacional.

Desde que los Redondos se separaron, la retórica del Indio Solari –mismo que su mejor poesía- se ha ido resumiendo, hasta casi quedar en la estructura. Hay una sugerencia de texto, de imagen, con truquitos bien conocidos, y una maquinaria musical indescifrable, una bola electro detrás de todo, que compone apenas un esqueleto. El resto hay que armarlo uno mismo. En estos días supimos la noticia de que el Cirque du soleil montará un show con canciones de Soda Stereo. Si tenemos en cuenta que los espectáculos anteriores de la empresa canadiense fueron sobre los Beatles y Michael Jackson, no es poca cosa para una banda del Río de la Plata haciendo un rock en español porteño. ¿Qué podía pasarnos después de Francisco I? Cuando todo parecía agotado en el estribillo de nuestra argentinidad al palo, este nuevo gol al ángulo. Los fanáticos de Soda están insoportables. Un contacto que conozco puso en facebook “chupala Indio”. O “la tenés adentro”, no me acuerdo bien. El exabrupto maradoniano cerraba un discurso lacrimógeno de amor por Cerati y por una Argentina mejor, donde todos son hinchas de River y radicales. Sigo sin entender esa dicotomía. ¿Qué hay en el medio que separa a los fans de Soda y los Redondos? Por lo menos a los más boludos. No aman una música sino una estética. O se afirman de un lado en tanto y en cuanto odien al otro.

Algunas canciones de Soda me gustan mucho a partir de Doble vida. Allí van cerrando una suite que concluyeron en el show de Mtv. Como el unplugged de Nirvana, tiene sabor a legado.  A diferencia del Indio –cuyos mejores discos grabó con los Redondos- Cerati tuvo una carrera solista mejor que la que había tenido con su banda. Su crecimiento como artista y músico en cada uno de sus discos es notable. El Indio parece atrapado en algún capítulo de El túnel. Ya lo cantaba el careta de Juanse en la letra que le dedica: “no traten de encontrarme/no salgo ya a ninguna parte/me gusta caminar por mi mansión/Toda esa pobre gente/que se muere de repente/espero que ahora esté mucho mejor”.  Siempre me gustaron los Redondos. Soy fan. Tengo hasta cosas piratas que suenan bien, porque en vivo eran una de las mejores bandas del mundo.  Como dice la letra de Ya morí de los Ratones, el Indio nos hizo creer que era un bolchevique. A partir de Lobo suelto Cordero atado, empieza a tensar el cable. Es el primer disco que firman con otros nombres. Algunos sonidos y letras anticipan el infierno que vendrá en Luzbelito, que es para mí el último disco de los Redondos. Ultimo bondi a Finisterre y Momo sampler son el Indio y su luzbola demencial. Son un error de la Matrix. Su intolerancia se fue haciendo evidente y repetitiva. Las alusiones a ángeles o demonios, un recurso. Así, los discos del Indio –a diferencia de los de Cerati- son predecibles. Pareciera que buscara hacer siempre el mismo tema, como Juan L. Ortiz el mismo poema.  A él le tocó seguir con el pathos de los Redondos pero su música se encriptó. La gente va a verlo como a una proyección de lo que fue: misa ricotera o misa india, lo que sea. Las largas caravanas. Esas pibas de Ushuaia que se van a los caminos.

Cerati se despega de Soda, pero el pathos es él: la banda queda eclipsada o, mejor dicho, supeditada a Cerati. Lo vi en vivo una sola vez, solista, en las playas del sur de Mar del Plata. Hacía un calor terrible y estaba lleno de gente. Haciendo un chiste, dijo: “a esos árboles le crecieron humanos”. Muchos se habían trepado hasta ahí para verlo. La gente se río como si Cerati fuera el rey de la comedia. Fue gracioso porque lo dijo él.

El Indio no nombró lo que tiene ni nos dijo que pueda pasar. No panikeó. Ojalá no pasé “naranja” y se siga metiendo largo tiempo todavía al estudio, a ver si encuentra la canción que busca.

No hagamos bandera

Stephen Hawking dijo que nadie puede dudar de que en la extensión desaforada del universo exista vida más allá de la Tierra, pero hay una pregunta que no se ha respondido de modo uniforme: “¿Cómo será esa forma de vida?”. En efecto, el cine de Hollywood nos acostumbró a esperar algo concreto o, por lo menos, a esperarlo siempre de la misma forma. Ni hablar el amarillismo de ciertas sectas. La mayoría de las veces, la cuestión extraterrestre está planteada dentro de un relato épico. Recordemos que es cine y que tiene que vender. Sólo un reducido conjunto de películas presenta alienígenas amistosos o conversos –El día que la Tierra se detuvo- o, como en Sector 9, víctimas del racismo.

Otro Stephen, Spielberg, que en su carrera ha dado sobradas muestras de interés por la vida extraterrestre, ha propuesto opciones. Para el gran público produjo un personaje inolvidable, E.t. Este personaje es simpático, pacífico, casi un niño en su manera de explorar el mundo y hacer contacto. Pero al correr peligro su vida en este planeta, debe marcharse. Hasta último momento hay tensión, porque ya nos hemos encariñado con el personaje. El contacto no es de una raza extraterrestre con la humanidad, sino reducido a un niño y a un extraterrestre. Es una historia de amor y amistad. ¿Para qué hay un extraterrestre entonces? Bueno, no se sabe. Es como esa de vaqueros gays. ¿Qué quiere demostrar? ¿Qué siempre hubo homosexuales, incluyendo la conquista del oeste norteamericano? No hay otra experiencia por fuera de esta en E.t. Otra película suya plantea algo distinto. La renombrada Encuentros cercanos del tercer tipo. Aquí, la cosa parece estar dicha de un modo más serio. No hay un personaje alienígena a lo Disney con el que nos identificamos desde el comienzo. Los extraterrestres son inteligentes, superiores en tecnología –su inmensa nave lo demuestra- pero al mismo tiempo pacíficos. Spielberg se mete en Encuentros cercanos con el tema de los secuestros extraterrestres o abducciones a través de la experiencia de un hombre, un niño al que se llevan y su madre. La película popularizó la tipología de los extraterrestres conocidos como Grises. Hay un cuento de Fogwill que se llama Los pasajeros del tren de la noche en el que soldados muertos regresan a sus pueblos en tren, siempre de noche, a la estación donde los esperan sus familiares. Fogwill no nos dice cómo es que ocurre esto, como es posible. El shock no está en explicarlo sino en aceptarlo. 

Otras películas plantean siempre una confrontación de la que los humanos salimos victoriosos. Hay dos estilos o dos relatos en este tipo de películas. Uno es el de Alien: el octavo pasajero, cuya inmortal criatura diseñó el suizo Giger. No sé si porque en algún momento de mi vida Blade Runner me atravesó o porque soy fanático del coliseo romano y me gustó verlo recreado en Gladiador, me gustan muchas de las películas de Ridley Scott. Aún en los fracasos como 1492: La conquista del paraíso. Por todo esto será que Alien me parece una gran película y sobre todo si consideramos el género ciencia ficción de terror. Introduce un nuevo tipo de alienígena: uno que no demuestra tener inteligencia racional, pero sí un instinto biológico de supervivencia que lo convierte en un animal evolucionado. Una máquina perfecta de cazar que poco a poco va aniquilando a los miembros de una tripulación “x” hasta quedar prácticamente frente a frente con uno solo. A veces el menos esperado. En Alien es la teniente Ripley, que todavía no es la Ripley de las películas posteriores. La perfecta máquina de matar se ve vencida o taimada, en el último instante, por el humano.

El otro argumento para estas películas es el que roza la epopeya y que un poco adelantaba ya la trasmisión radial de La guerra de los mundos de Orson Welles. Bando contra bando. Ellos contra nosotros. Las cosas se ponen difíciles y sobre el final se descubre cómo vencerlos. Casi siempre son los estadounidenses quienes lo descubren y desde la Casa Blanca le avisan a las demás capitales del mundo. Hay una escena obligada, parece: el de televisores en distintos hogares y bares mostrando platos voladores que se desploman sobre la torre Eiffel, sobre el Big Ben, sobre el coliseo romano, sobre las pirámides de Egipto. Estas películas proponen un enfrentamiento que se parece al de dos grupos humanos, uno con más fuerzas y recursos y otro que no. Como sucedió con los españoles de Cortés y Moctezuma y su gente en la conquista de México. Pero en el cine, los aztecas le dan vuelta la tortilla a los conquistadores, quienes deben regresar en sus naves quemadas. Pero las posibilidades son infinitas e infinitamente integrantes. Lo alienígena puede variar desde un limo verde sobre una roca hasta animales vertebrados muy avanzados. Podría tratarse de inteligencias cuya arquitectura fuese distinta a la nuestra. Solaris de Lem o Space odissey de Kubrick van en esa línea.

Stephen Hawking, a quien Homero Simpson llama en un capítulo “el paralítico de la silla”, no ha filmado una sola película pero ostenta varios títulos. Es físico teórico, astrofísico, cosmólogo y divulgador científico. Es británico de Oxford; en 1982 fue honrado con la Orden del Imperio. Sus trabajos más importantes giran en torno al espacio y el tiempo,  la relatividad general y los agujeros negros que emiten un tipo de radiación  que lleva su nombre. Le han otorgado doce doctorados honoris causa. En los ratos libres es miembro de la Real Sociedad de Londres, de la Academia Pontificia de las Ciencias y de la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos. Es decir que si alguien hay autorizado para decirnos que es obvio que hay vida ahí afuera, es Stephen Hawking. Pero así como nos dice que negar la vida extraterrestre es necio, también nos advierte: dejemos de intentar hacer contacto. Lúcidamente, Hawking esboza dos posibilidades claras. En una, nuestras señales alcanzan en un tiempo y espacio a una civilización que no tiene tecnología para decodificarla o que tiene una tecnología muy rudimentaria para hacerlo y nunca se enteran de nada. La otra posibilidad contempla que la señal pueda ser interceptada por una civilización avanzada. No sabemos, no podemos saber, cuáles serían las consecuencias. Lo que debemos hacer  –dijo Hawking- es dejarnos de joder y ocultarnos lo mejor que podamos. 

Life

A mediados de los noventa, la revista Gente lanzó una serie de fascículos sobre la historia del rock. Eran unas revistitas con datos de bandas y algunas buenas notas. Cada uno traía de regalo un poster. Yo sólo compré el segundo, que traía un poster de Freddie Mercury. El lanzamiento, que nunca compré, había traído un poster de Mick Jagger. Era una foto tomada durante la gira por Estados Unidos, a principios de los ochenta. Son los Stones de los grandes estadios. Jagger vestido con calzas ajustadas y remeras de fútbol americano.     

En la segunda entrega –la del poster de Mercury- algunos créditos del rock nacional daban su opinión de lo que les había parecido la primera. En relación al poster, Juanse de los Ratones paranoicos dijo que le había parecido bárbaro que abrieran con una foto de Jagger. Y cito: “es el único que puede resumir estos cuarenta años de rock y seguir dando batalla”. (Por esos años los Stones giraban mundialmente con Voodoo Lounge). Si de resumir el rock se trata, pienso, lo acertado hubiera sido empezar con una foto de Keith Richards.

Hace unos meses un amigo me pasó Life, su autobiografía escrita con ayuda de un tal James Fox. En lo personal, creo que dentro del género biográfico, las autobiografías son las únicas que se presentan con brutal naturaleza, porque uno intuye que funcionan a partir de la autenticidad, aunque sólo nos muestren parcialidades de un personaje. Según Borges, la autobiografía de su venerado Kipling tenía mucho de esto último. Contar la historia de tu vida implica seleccionar de un depósito de recuerdos y, en ese proceso de selección, dejar cosas afuera. Coetzee –el matemático, no el escritor- nos diría que toda autobiografía es una transgresión a la verdad: omitir que uno torturaba moscas de niño es lo mismo que decir que lo hacía cuando en realidad no es cierto. Sin embargo, somos lectores de autobiografías porque es en los pequeños detalles, los que parecen innecesarios, donde armamos al personaje como un ser humano. En ese sentido, la de Keith Richards cumple, y cumple muy bien. Quien espere leer o descubrir que hay una vida fuera de los Stones, que se olvide de leerla. Desde los veinte años, Richards ha estado metido en ese reality show que es ser parte de la banda más institucional del rock and roll. Por momentos, la experiencia de vida ligada íntimamente a la dinámica de la banda, deja en segundo plano el glamur de las grandes giras y los shows de estadio. Según sus palabras, llegaron a ser una familia muy enferma que en los ratos libres hacían música. La experiencia con la droga atraviesa, sin sorpresas, todo el libro. Pero uno no espera la precisión con la que Richards habla. Probó de todo e hizo de todo. Y de nada parece arrepentido. De todo aprendió. Estuvo en prisión algún tiempo en los sesenta. Fue una redada en una casa donde estaban de ácido con Mick Jagger. Fue un quilombo. Según él, la policía lo tenía de punto. En la Londres de aquellos años su comportamiento estaba mal visto. Cuenta que, cansado de que lo arrestaran antes de meter la llave en la cerradura de su casa, se compró una pistola. Estaba tan pasado, que se le había ocurrido la idea de que podía usarla. Esa pistola, u otras, aparecen en los distintos capítulos del libro, que es como decir a lo largo de su vida. A comienzos de los ochenta, muy metido con la heroína, la cocaína y el alcohol, solo su hijo Brandon podía ir a despertarlo. Brandon era entonces un niño que no superaba los diez años, cuidando a su padre. Cuentan que costaba sacar a Keith de la cama, y que a veces estaba tan drogado que manoteaba la pistola que siempre tenía debajo de la almohada para sacar a la gente. Así ahuyentó a unas prostitutas que había llevado Ron Wood a la habitación de un hotel y que ya llevaban ahí tres días. Disparó dos veces al suelo y todos, incluido Ronnie, salieron como alma que lleva el diablo.

Tal vez el episodio más complicado haya sido el del aeropuerto de Canadá. Allí, las leyes contra el narcotráfico son muy rígidas y castigan los delitos con penas muy severas. Al parecer, los canadienses no se andan por las ramas. Una vez le hundieron a España varios barcos en zona ilegal de pesca, después de dos avisos que los ibéricos ignoraron. La cosa es que llega Richards con Anita Pallemberg, su primer gran amor. En el chequeo, apoyan una valija entre tantas, repleta de heroína, marihuana y pastillas. Antes de ir a juicio -tiempo después tuvo que volver para ser juzgado- Richards cuenta que se tomó un año se excesos, pensando que sería el último. Se barajaba la posibilidad de que le tocara perpetua.

El libro abre como una road movie. Van Ronnie Wood y él en un auto de alquiler al que le rellenaron los paneles de la puerta con droga. El baúl va lleno de whisky. Encima llevan coca y porros. Van por Estados Unidos. Mientras el resto de la banda viaja por avión o colectivo, con choferes, ellos alquilaron un auto y prefirieron ir haciendo la ruta del sudeste, lo que se conoce como el “cinturón bíblico”. Si una cuna del rock y del blues hay, esta región de pasado esclavista lo es. Pero también lo es –como es de esperar- de comunidades con fuerte arraigo en el cristianismo evangélico. La traza, los movimientos, el pelo, la manera de hablar, el whisky en la mano, el continuo cigarrillo en la boca escandalizaban los pueblitos a los que entraban a emborracharse y pasar a los baños a cada rato. Eventualmente, si la cocaína los dejaba, comían unos huevos revueltos con tocino y se tomaban encima un café. El crítico Nick Kent dijo del Keith Richards de esos años: «Era el gran lord Byron; era un demente, era un depravado y era peligroso conocerlo». La cosa es que en un pueblo los detienen y los meten adentro. El comisario se muestra inflexible. Dos estrellitas de rock británico no iban a poder con él. La gente se empezó a juntar afuera de la comisaría y pronto se supo en los medios. Finalmente, llegó un juez y los dejó ir a cambio de que se sacaran una foto con él, que salió en los diarios de toda Inglaterra. Es que según va contando, el piensa que siempre lo apoyó el pueblo, sin ser demagógico. Sólo por esto último uno no puede afirmar que Richards es peronista. Porque tiene todo para ser serlo. Y también ser de Boca. Medio gitano. Border. Aristotélico. Salvaje. Al revés que Jagger, que es radical, de River, medio judío, centrado, platónico, civilizado. Esa es la razón por la cual siempre tuvo alguna estrella de su lado para quedar libre y que, llegado un punto, se le perdonara todo: huevos y un dios aparte. O un pacto con el diablo. Por el asunto de Canadá, lo obligaron solamente a dar un recital gratuito. Richards cumplió.

Se jacta de haber probado la mejor cocaína, que venía pura en un frasco de vidrio, directo del laboratorio. Siempre tuvo muy buenos proveedores, o al menos durante los primeros años. Se queja ya de grande por no poder conseguir aquella calidad. Cuenta al mismo tiempo las curas para salir de la heroína, donde literalmente se cagaba encima y rompía el empapelado de las paredes con sus uñas llenas de mugre. Según él, la cura definitiva no hubiera sido posible sin su agente.

Para Richards, eso fue dejar la droga: no pincharse más con heroína. Nos enteramos que cuando cayó de una rama y se golpeó la cabeza, aún tomaba coca. El médico se lo preguntó después de operarlo. Le dijo que era momento de cortar. Keith tenía ya 63 años. En la parte que lo cuenta bromea diciendo que no se cansó de la cocaína, que la cocaína se cansó de él. Desde entonces, alcohol, cigarrillos y ansiolíticos recetados forman parte de su día. 

Si algo deja entrever respecto de los Stones, es su funcionamiento como banda. Por ejemplo cuando habla de cómo grabaron Exhile on main street, posiblemente el mejor disco de rock and roll que se haya hecho. Cansados de Inglaterra, donde debían afrontar un problema fiscal, se fueron a Francia. Escapaban también del fantasma de Brian Jones, que había muerto hacía poco. Richards alquiló una mansión cerca del mar donde armaron el estudio, en un sótano. Ventilator blues fue inspirado por la pesada atmósfera del lugar. Pasaron allí meses. La casa se transformó en algo tan abierto, que a menudo encontraban gente que no conocían. Cuando Richards habla de su crecimiento personal como guitarrista, uno ve que no se quedó quieto. Lejos de eso, supo siempre incorporar cosas. Ama la música negra y su máximo ídolo es Chuck Berry. Richards es una mejoría dentro de esa escuela de guitarristas. Si a Chuck Berry le ponemos algo de T-Bone Walker y algo de Hendrix, tenemos a Jimmy Page. Richards, en cambio, no quiso irse muy lejos. Tiene algo de negro en su alma. Blues, rock, reggae. Le gusta la melancolía y los sonidos cortantes. Hay cosas muy buenas de él, como Little t&A o Midnight rambler. Todos deberían escuchar Happy con un par de whiskys encima.

Una de las mejores partes del libro es cuando cuenta el descubrimiento de lo que para él era un nuevo tipo de afinación, el sol abierto. Esto le permitió acceder a una variedad de riffs y sonidos que de la manera tradicional estaba vedada. En su honestidad dice que con Mick Taylor la banda sonaba prolija y filosa. Pero vuelve una y otra vez a la hermandad musical que tiene con Ron Wood. Con Ronnie, Richards se siente seguro. Es además su gran amigo. El tipo con el que ha compartido el infierno tan temido. Su amistad con Jagger se esfumó a mediados de los setenta y jamás volvió. Son dos tipos que han pasado por todo. Se conocen de la escuela primaria. Desde adolescentes comenzaron a tocar. Vivieron juntos a los veinte años. Con la banda, se pasaron cincuenta años en el ruedo, siempre arriba. Pero ya no son amigos. Y es muy sincero cuando habla de Jagger y lo acusa de falso, de cagón, de especulador, de mentiroso. No le importa quedar mal. Decir, entre otras cosas, que si los Stones siguen juntos fue por él. Que Jagger siempre se puso a sí mismo por encima del resto. Al respecto cuenta dos anécdotas. Una trompada que Charlie Watts le mete a Jagger cuando este último se refirió a Charlie simplemente como el baterista que toca para mí en mi banda. No me imagino a Charlie Watts pegando, pero parece ser que los divismos del frontman ya lo tenían harto.   La otra anécdota dilucida una cuestión que he tenido desde que vi la película Let spend the night together, que registra el concierto en Arizona, ese donde Richards está borracho de whisky.  El primer tema es Under my thumb. Mientras suena, detrás del escenario se lee que el cartel del estadio anuncia a Mick Jagger y los Rolling Stones. Richards cuenta que fue el garca de Jagger quien lo había arreglado con los organizadores del show.  El había llevado por su parte a Bobby Keys, el legendario saxofonista al que habían conocido en Francia, mientras grababan Exhile. Por internas con Jagger, Bobby se quedó afuera algunos años. Sin decir nada, Richards lo trae y lo mantiene en secreto hasta el solo de Brown Sugar. No me imagino la cara de Jagger en medio de la canción. Pero bueno. Así estaban las cosas. Enemigos íntimos.

Para cuando sale en 1983 Undercover of the night –un disco en verdad mediocre- Jagger y Richards ya no eran más amigos. En el 85 vuelven con un disco malo titulado Dirty work. Llama la atención que el tema emblema del disco, el único que quedó en los oídos de la gente y en muchas recopilaciones posteriores, sea un cover. En efecto, Harlem Shuffle fue escrita y grabada originalmente en 1963 por un dúo llamado Bob & Earl. Por primera vez en años, no aparece la firma de los glimmer twins en una canción.

A partir de los noventa, los Stones se convirtieron en una empresa con mucho éxito. Los viejos rockeros supieron dejar diferencias de lado en pos del dinero. Acaso porque no sirven para otra cosa y todavía no eran lo suficientemente grandes para el retiro, decidieron seguir adelante con el reality show. Sus últimas décadas han estado signadas por su segundo amor, la modelo Patti Hansen, los hijos que tienen juntos y los nietos que le dio Brandon. Cuando no está de gira, vive retirado en un rancho de Connecticut donde lee, toca la guitarra española o cocina. Richards se da hasta el lujo de darnos su receta especial para un puré de papas acompañado por un sofrito de cebolla y salchichas, que en Argentina serían más bien chorizos. En esa tranquilidad, Richards ya no es peligroso. Es el viejo león, el jefe de la tribu. Como si no quisiera dejar ningún frente abierto, personajes como Dylan, Lennon, Clapton, McCartney, Marley, Chuck Berry o Bowie atraviesan el libro, dando cuenta de que Richards se acuerda de todo, sorprendentemente. Sin embargo, fuera de los Stones, son los personajes colaterales los que cuentan, como Jimmy Miller o Allan Parson. En fin. Lo que verdaderamente quise decir, es que Juanse es un careta. Para corroborarlo, alcanza con leer Life de Keith Richards.

El loco del pelo rojo

«Me llena de alegría recordar la mañana de 1974 en que un joven le hizo un regalo de una asombrosa e indeleble belleza a Nueva York.»

Paul Auster

Philippe Petit paseó por un alambre entre las Torres Gemelas de Nueva York, el 7 de agosto de 1974 durante unos cuarenta minutos -sin pedir permiso a las autoridades- secundado por dos amigos que hicieron de ayudantes y algunos cómplices.  Culminada la proeza, fue arrestado por la policía y esa misma noche lo nombraron ciudadano ilustre. Se considera el crimen artístico más grande del siglo XX. Yo me animo a decir que es el más grande de todos los tiempos. Yo había escuchado eso de los golpes artísticos en la carrera de letras. Recuerdo algunas pocas clases que me sirvieron y otras que agradezco. Puedo decir, por ejemplo, que mi curiosidad de lector no hubiera llegado nunca a leer realmente cosas como El cantar de los Nibelungos, La gesta de Beowulf o La canción de Rolando. Borges –a quien me gusta leer siempre- nombra estas obras varias veces a lo largo de sus ensayos. Hasta les dedica algunas páginas en Literaturas germánicas medievales, pero no le hago caso riguroso a todos los “links” de Borges. La facultad me obligó a leerlas, en forma de fotocopia. Recuerdo La canción… un larguísimo poema de paisajes y acciones rústicas. La cantidad de espadas, caballos y soldados, y de versos que describen hombres a caballo con espadas partiendo al medio –literalmente- a otros hombres a caballo, es abrumadora. Varias veces uno tiene la sensación de estar leyendo el mismo verso. Como cuando nos perdemos en un barrio cerrado y damos vueltas con el auto para cruzar varias veces un puente o notar un farol que se repite. Hay una entendible sensación de fatiga al leerla. Sobre el final, la apoteosis del héroe es acompañada por una tormenta. En el parcial domiciliario no dejé de notar un rasgo de cristianismo en la escena que me tacharon con rojo.
Otra cosa que me quedó dando vueltas en la cabeza es la llamada convención de la cuarta pared, que se usa en teatro para definir esa supuesta pared que da al público y que los actores juegan a ignorar, como si nadie los viera. Una vez fui a ver una obra teatral rara donde los actores hablaban con el público o entraban por cualquier parte. No había butacas y la obra transcurría en distintos ambientes de una casa enorme que tenía pisos de madera que rechinaba a medida que los asistentes caminábamos entre ambientes. Me dije que la convención de la cuarta pared allí no existía. O los escritores habían querido abolirla o la convención no los había previsto. No terminé de ver la obra. Terminamos con una turista suiza –que hablaba bastante bien el castellano- fumando un porro en un jardín lateral, donde recuerdo una pérgola. Me contó que trabajaba de policía.
Recuerdo también que una vez una profesora empezó a hablar de unos franceses que en el siglo XIX salían a la calle y cometían pequeñas contravenciones que hacían pasar por artísticas. En su momento me pareció genial. Por ejemplo, un grupo de artistas se proponía intervenir las calles de la ciudad cambiando los nombres y las direcciones de lugar. Salían de noche, se dividían algunos barrios, y se pasaban horas dando vuelta señales, intercambiando postes, disimulando números con pintura y tomando vino. En el siglo XX, un artista pinto el Sena de verde durante un día, tirando litros de colorante en el curso alto. Cosas así. Lo de las calles, hoy en día, lejos de parecerme genial me parece una idiotez. Alguien podría estar buscando un hospital de urgencia y terminar sin quererlo en la otra punta de la ciudad. La obra, en todo caso, no se explica a partir de unos trasnochados: como el mingitorio de Duchamp, donde el autor nos dice “esta es mi obra, ok, pero no la hice yo, la hizo la cultura y la industria y la hacen ustedes al utilizarla. Yo cambio las cosas de lugar nada más”. Warhol, si no me engaño, adhirió a esa escuela.



I-sat me ha deparado muy buenas películas y documentales durante las madrugadas de insomnio. Una de ellas es Man on wire, dirigida por James Marsh y ganadora del Oscar al mejor documental. En verdad está muy bien hecho. Tanto, que no sé si escribir sobre el documental o sobre el hombre. He sentido el impacto de la obra. No es la biografía de un hombre en un sentido estricto. Es más bien la biografía de un hecho en la vida de un hombre. Un hecho que lo transforma en un semidiós. Entonces para mí Petit y el documental son una misma cosa. Para ordenarme, y partiendo del documental, lo mejor –lo inevitable- será hablar de Petit, ese gigante de un metro sesenta de altura y cincuenta kilos. Ese loco de pelo rojo.

Todo comenzó una fría tarde de invierno en París, cuando Phillipe Petit – que tenía 17 años-  ojeó una revista en la sala de espera de un dentista. Allí se anunciaba la construcción en Nueva York del World Trade Center, cuyas torres gemelas serían las más altas jamás construidas. El propio Petit cuenta en el documental cómo fingió toser para poder arrancar la página y salir de allí a toda velocidad, sin ver al dentista.

Petit era un equilibrista autodidacta desde temprana edad. En el documental cuenta como ni sus padres ni sus profesores podían convencerlo en su niñez de que no se trepara a las cosas. Era más fuerte que él. Con el tiempo, específicamente, se convirtió en funambulista: aquel que hace acrobacias sobre una cuerda o alambre suspendido a cierta altura del suelo.  Su máxima pasión era ir y venir, a grandes alturas, por una cuerda tensada. Al ver el anuncio, supo que esas torres serían construidas para que él paseara entre ellas. Dios le estaba guiñando un ojo. El objeto de sus sueños, que aún no existía, era sin embargo tangible. A partir de allí, esa sería su obsesión.
Ya pensando en su proeza, imaginando la sensación incomparable de caminar a tanta altura –con 417 metros, eran la construcción más alta que el mundo conocería- reclutó a unos amigos para que le dieran una mano. Uno de ellos -amigo de la infancia que en documental es uno de los que cuenta la historia, ya canoso, decisivo en la ejecución del plan-, es Jean-Louis, quien junto a Jean-François fueron tan parte del golpe como lo fue Petit. Las imágenes de la construcción de las torres se entremezclan con imágenes de Petit joven, corriendo por una cuerda floja instalada en el fondo de un jardín, mientras sus amigos y su novia lo miran. El amor de la chica es inmenso y se somete a Petit: él la lleva sobre su espalda mientras camina por una cuerda a varios metros del suelo. Se ríen juntos, parecen niños que juegan y eso nos conmueve y nos perturba a la vez. No lo olvidemos: son chicos que han dejado apenas ayer de ser adolescentes.
Un día, a Petit se le ocurre calentar motores y camina por las alturas del puerto de Sídney. Terminaba ya la década. Nunca sabremos qué pensaba un francés como él de la llegada del hombre a la luna. Lo que sí nos cuenta en el documental, es que volviendo de Australia, leyó en un diario que el World Trade Center se inauguraría el 23 de diciembre de 1970. ¡Ya casi estaba terminado! Faltaban los últimos pisos. Petit no cabía dentro de sí.

Tratándose del reto más grande de su vida, puso manos a la obra con la mayor de las seriedades: decidió emprender una serie de viajes a los Estados Unidos para ver de cerca las torres. En el primero de ellos, cuenta que quedó verdaderamente entusiasmado. Sus amigos estaban completamente aterrorizados. En vano trataron de disuadirlo. Petit ya sentía que su corazón latía con la música de los felices. En otro de sus viajes, se hizo pasar por periodista de una reconocida publicación francesa de urbanismo, Metrópoli, con la excusa de entrevistar a los obreros. En otra, alquiló un helicóptero y tomo fotografías que más tarde, ya de vuelta en París, le permitieron armar una maqueta. En el segundo viaje, Petit cuenta que se pasó todos los días que estuvo en Nueva York, adentro de las torres o dando vueltas alrededor, haciendo anotaciones en libretas, cuadernos, tomando fotografías. Era un espía en el total sentido de la palabra.
En uno de esos viajes, el subdirector de investigación del departamento de seguros del estado de Nueva York, Barry Greenhouse, reconoce a Petit y se confiesa su admirador. Le cuenta que lo vio actuar en París, caminando sobre la catedral de Notre Dame. Barry Greenhouse pasará a ser esencial. Petit lo convence de ayudarlo, de ser parte del golpe. Greenhouse, de espíritu innovador, se deja llevar. Piensa que puede ser una gran publicidad para las torres.
El plan era subir todo el equipo hasta el piso ochenta y dos –la planta ocupada más alta de la segunda torre- y guardarlo ahí, con la complicidad de Barry. Desde ese piso lo subirían ellos mismos hasta el ciento cuatro. Petit recuerda que por error, el equipo fue subido inmediatamente al montacargas. Nadie se había fijado qué era. Antes de que se dieran cuenta, gritó ¡piso ciento cuatro! al operario de turno. Ese mismo día, sin esperarlo, el equipo había llegado a destino. Fue un verdadero golpe de suerte.
Petit sube con su amigo Jean-Louis y un cómplice australiano al piso ciento cuatro por escalera, para recoger el equipo y subir finalmente a la terraza. El australiano desertará a último momento y bajará los ciento cuatro pisos por escalera, feliz. Oyen a un guardia y se esconden largas horas bajo una lona. Están más cerca que nunca, pero la exigida quietud y el silencio son un suplicio no previsto. El corazón se les sale por la boca.
En la otra torre, Jean-Louis espera la señal. Ayudarán a tensar el cable por el que caminará Petit. Para lograrlo, idearon arrojar una flecha con hilo de pescar, atado a su vez a una cuerda de nylon, que luego iría enganchada, sí, al cable de acero.
Jean-Louis está preparado para disparar la flecha. Petit le hace la seña. Dispara y la flecha se pierde en la oscuridad. Petit se desnuda para ver si siente en su piel el hilo de pesca. Encuentra la flecha en un vértice de la torre, apenas agarrada. Tirando despacio al principio, con más fuerza después, comienza a subir el cable. Tarda media hora. El sol ha salido y Petit está exhausto. Entumecido por haber estado tanto tiempo debajo de la lona. Sus brazos agotados por el pesado e interminable cable de acero.
Cuando todo está listo, Petit se cambia. Se viste con unas mallas negras. Su semblante, ni bien empieza a caminar en el aire, es el de una máscara. Su concentración es extrema. Es un funambulista ahora, estudiando su cable. El más difícil, el más soñado, y acaso el peor puesto. De pronto, sonríe como un niño. Sabe todo lo que tiene que saber ya. Es un día nublado, hay apenas viento. Él es feliz. Y empieza a actuar. Simplemente hace lo suyo, con inusitada gracia. Jean-Louis llora al recordar la paz que sintió al ver que su amigo sonreía, porque le había agarrado encontrado la vuelta al cable. Durante cuarenta minutos, camina de un lado al otro. Se arrodilla, corre, salta, se sienta, se acuesta y toma un descanso. Un avión pasa muy cerca, una hermosa foto en blanco y negro lo registra. Dios, que desde el vamos estuvo de acuerdo con Petit, le manda una gaviota que lo sobrevuela apenas y con la que Petit hace que charla. Petit es libre allí. Camina por ese cable con la seriedad de un niño que juega. Sus amigos disfrutan con él. Jean-Louis ve hacia abajo la multitud que se ha agolpado, donde están su novia y Barry Greenhouse. Es bueno ver cómo Petit hace con las Torres magia, y las convierte de pronto en algo que es un juego, lejos del trabajo para el que fueron levantadas. Pero llegan el sargento de la policía portuaria Charles Danields y el agente Mayers. Danields lo llamará luego, ante las cámaras de televisión, bailarín. Eso no era sólo un equilibrista. Era alguien que bailaba. Al llegar, no saben qué hacer, cómo reaccionar frente a un tipo que camina por un cable de acero a más de 400 metros del suelo. Si lo tocan, lo mandan al muere y ellos van presos. Petit se les ríe en la cara. Le gritaban y él corría para el otro lado. Les sacaba la lengua o les ponía caras. Danields dice que sabía que estaba viendo algo que nadie más vería en otro lado del mundo. Sabía que era único. Así –como un jefe Gorgory de la gran manzana- lo deja hacer. Cuarenta y cinco minutos en los cuales recorrió ocho veces el cable, y que parecían no bastarle a Petit. Ya apretados por la policía, sus amigos le gritaron que ya estaba bien. Era mucho tiempo. Así que les hace caso y camina por última vez hacia la terraza, donde lo esposan por la espalda y lo bajan casi a patadas, entre un mar de gente.
Petit cuenta que le dolía que todos le preguntaran “¿por qué lo hizo?”, cuando en realidad no había un porqué, salvo el arte. Lo mandan a un manicomio para una pericia psiquiátrica.  La policía no se toma a broma la cosa. Petit es acusado de allanamiento y alteración del orden público. El fiscal del distrito le ofrece un trato: una actuación para niños a cambio de retirar los cargos. Petit acepta y esa misma noche –Dios la hizo completa- se coge una mina que se le había acercado para decirle que lo admiraba. Se vuelve, de allí en más, famoso, y en Nueva York una celebridad. El World Trade Center le extiende una entrada permanente a él y sus invitados. Pero el juez ordena su expulsión del país. Al volver a Francia, su fama es grande. Se separa de sus amigos y su novia. Cambia de rumbo, pues ha invertido seis años para planear algo que ya está hecho. ¿Y ahora qué?