¿Quién cura al Eternauta?

La única película que vi de Lucrecia Martel fue “La mujer sin cabeza”. La fui a ver al cine, me pareció bien filmada y dos o tres escenas me dejaron una fotografía bien buscada, un buen ojo y elementos bien equilibrados. Pero no diría que me conmovió. Mucho menos, que me voló la cabeza. Tuve esa sensación que a veces se tiene al meterse en la obra de alguien después de un largo e intenso prólogo: me gustaba más cuando me hablaban de ella. La gente que me hablaba de Martel era, en su mayoría, ese tipo de argentino "progre" que piensa que el peronismo es la raíz de todos los males de la Argentina y se siente superior moralmente a los "negros". El cine de Martel es un cine correcto, apto para la industria norteamericana como no lo sería Adrián Caetano, por decir un nombre. Me recomendaron otras películas. “La ciénaga”, “La niña santa”. No las vi. Supe más tarde que Martel iba a filmar una versión de El Eternauta y me pareció inusual. Ya de por sí, nadie lo había intentado en serio. Y era bueno ante todo que fuera una directora de este estilo y no la productora de Suar. No se trataba de hacer “La Guerra de las Galaxias” con nieve de espuma. Pero de repente, me parecía, una directora de ese “grupo de cineastas progres y cool” elegía un personaje fuerte en la cultura gráfica argentina. Decidía meterse con un personaje del pasado y reinterpretarlo, justo además cuando La Cámpora estaba haciendo lo mismo desde las banderas y el relato.  

Martel se puso en contacto con Elsa, la viuda de Oesterheld. Se informó debidamente de que toda versión cinematográfica de la historieta que se llevara a cabo, debía cumplir con una serie de pautas inamovibles. Por ejemplo, la película no puede realizarse en inglés ni fuera del país, sino en Buenos Aires, en castellano y con una decena de núcleos dramáticos que deben mantenerse firmes en relación con el planteo original. Imagino que la cancha de River es uno de ellos. Contra esto, supongo que Martel ideó una adaptación que sobrevolara, lo mejor posible, el problema del presupuesto. Filmarla afuera hubiera permitido tener un presupuesto acorde a efectos magníficos. Un Eternauta caminando por una autopista de autos colapsados, en medio de la nevada. Uno de ellos tiene las luces encendidas. En un zoom out, vemos la ciudad desierta, al mejor estilo Contagio. Estoy seguro de que Martel entendió lo fundamental de esta cláusula como límite y se dispuso a ir más allá para cumplirla. Es decir, puso manos a la obra y comenzó modificaciones para que la película estuviera, además de pautada, bien hecha. Para poder conseguir el dinero se propuso adaptar la historieta a un guión cinematográfico secuencialmente fiel, pero con pequeñas licencias que no hacían al fondo de la historia (que no es el héroe colectivo, sino la derrota; acaso Oesterheld nos esté mostrando el peor de los finales posible –no un happy end hollywoodense– para zamarrearnos y decirnos “guarda”). Martel pensó en una adaptación que implicara plantear también una actualización ya que, como dice la cineasta en una entrevista para el sitio Esto no es una revista, la transformación del mundo entre los años ’50 y ahora es enorme: “Ya es muy difícil crear la idea del enemigo. Creo que el último gran intento fue Irak y los yanquis no lograron transformar al Islam en el enemigo universal. En los ’50 lo habían logrado con los alemanes. Algo de eso está muy presente en El Eternauta; en la invasión extraterrestre hay un enemigo al que combatir y una sociedad muy homogénea socialmente que tiene que resistir a eso. Y eso que es muy encantador como metáfora, metonimias y reflexiones de la época, hoy eso ya funciona menos”. El punto se opone a la lectura que hace La Cámpora de la historieta –y más particularmente del Eternauta como símbolo aglutinador, masivo y popular. Para ellos, el personaje es una herramienta.

La lectura que hace Martel es profunda, de todos modos. Nada nos cuesta pensar que además evalúa los costos y el presupuesto que demandaría una película de época. Un pasaje de la entrevista nos da una idea: “Me parecía que la adaptación implicaba pensar en esa actualización. Lo que hice, entonces, fue pensar un mundo en el cual el enemigo éramos nosotros mismos. Pensar la invasión desde esa perspectiva. La historieta tiene algo maravilloso, indudable, para el cine que es la nieve mortífera que, como arma, es más sofisticada que los gurbos y los cascarudos. Curiosamente, en la historieta, te plantean los enfrentamientos con estos últimos como lo más difícil. Pero lo más difícil es la nieve. A los cascarudos los matan como perros, a los gurbos con más trabajo, pero con unos cuantos tiros se mueren. Entonces, lo que intenté, fue transformar la tecnología respetando lo orgánico, pero que de la nieve a los otros enemigos, el crecimiento era dramático, de terror. Una cosa muy moderna que tenía la historieta era el hombre-robot. Yo me fui más para el lado de los zombies; a los cascarudos los achiqué y eran unos bichos que infectaban a los muertos y se volvían zombies. Pero con la nieve como un paso importante en la transformación de los muertos en zombies. Le agregaba un carácter orgánico; entre la nieve, los cascarudos, los gurbos y los muertos que volvían a la vida había una continuidad.” Me parecen puntos que están buenos.

Hay épocas que no son propicias para el arte de autor. Por eso, el Eternauta de Martel es la película que no fue. Me es inevitable pensar en Borges y aquello que dice en el prólogo de El jardín de los senderos que se bifurcan: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios”. Creo que Macedonio Fernández ya había inaugurado esa costumbre.

Escribo, lo sé, sobre una película que no se hizo. Planteo lecturas e hipótesis sobre un proceso posible y sobre las ideas que planteaba Martel, rastreando intenciones, referencias, etc., lo que no es fácil. Martel siente pasión por el proyecto, termino concluyendo. No busca explotarlo, trabajarlo como símbolo, ponerle los ojos de Kirchner detrás de la escafandra. Quiere filmar. Y allí está su error. Es un personaje de peso, porque funciona como símbolo cultural Está perdiendo un momento histórico como lo es reinventar al Eternauta, ser curadora de Oesterheld. Siente genuina felicidad ante la lectura de la obra; tanta, que se la apropia. Se le ocurre que Oesterheld es distraído y que se lo puede volver más verosímil: si la historia transcurriera en verano, habría muchas más ventanas abiertas y gente en la calle paseando. La nevada repentina, en pleno verano, dejaría un tendal. Yo pienso que en verano, en capital, no queda nadie. Pero en ese cambio que imagina Martel vemos que la obra ha funcionado porque permite otras lecturas. Es una obra en movimiento, no una pieza de museo. Una obra de calidad es aquella que permite más de un pensamiento. El boceto de Martel era una película de autor sobre El Eternauta, no una transposición ni una metáfora. Era una reinterpretación, como la remake que hicieron a finales de los sesenta Oesterheld y Breccia, para revista Gente. Allí, es el mismo autor el que da una vuelta de tuerca y pone el ojo en el imperialismo estadounidense y en los cómplices y siervos de turno. El Eternauta es aquí el símbolo de una lucha colectiva que busca una unidad nacional, tal como hoy lo reinterpreta La Cámpora.  Es un Eternauta con una escafandra distinta. Tomaron al personaje de Oesterheld y lo mutaron, poniéndole a Kirchner adentro. Hasta se lo nombra como el Nestornauta, a la cabeza de los pobres, de los piqueteros, de los oprimidos, de los nadies, de los apatriados, de los indocumentados, de los descamisados de ahora, de los nuevos militantes del peronismo joven. Y está bien. Su curación de la obra de Oesterheld incluyó en el personaje algo que Martel no pudo proponer: ideología popular. Es como si la reinterpretación del héroe hubiera estado al alcance de dos voluntades, de dos campos intelectuales. La Cámpora se impuso y el héroe colectivo es resultado de una relectura que encaja perfecto en un discurso y en un relato. Siempre he creído que los años ’70 cambiaron la interpretación general que hacemos del Eternauta, y que está muy emparentada con la versión que financió Vigil y que dibujó Breccia. Nos preparó para saber que el enemigo invisible viene muchas veces con un enemigo real, concreto. Nos preparó para la globalización y el imperialismo de la producción multinacional. O ahora hay un determinado tipo de lector que el Eternauta no tenía y ahora sí tiene, pero que al leerlo resignifica inevitablemente la obra. No sé, todo es posible. Tampoco digo que me desagrade o me provoque censurarlo. Fue La Cámpora y no Martel quien terminó reinterpretando al personaje. A mí no me parece un mal homenaje para Oesterheld después de todo, que fue secuestrado y asesinado por la Dictadura. Su personaje –y lo que representa en el proceso, no hacia el final– va al frente de personas que él también defendía. Por eso luchaba.

Desde que se barajó el nombre de Martel hasta que ésta se desvinculó del proyecto, pasó un año y medio. No era acaso el momento. ¿Pero por qué el kirchnerismo no filmó su propia película de El Eternauta? Entre los puntos que deben respetarse, hay uno que se vuelve determinante para la interpretación de la obra toda y de la idea del héroe colectivo: el pueblo pierde. Como destino romántico, es inigualable. Como símbolo, es diferente a la lectura de las banderas y los grafitis con aerosol: el kirchnerismo, con el pueblo detrás, nunca pierde. Por eso no se puede filmar al Eternauta sin modificarlo. También en la historieta, el final abre la posibilidad de la derrota. Y el líder colectivo, Juan Salvo, queda perdido en un eterno retorno de múltiples dimensiones. 

Mi único héroe en este lío

José de San Martín es lo más cercano a un Alejandro Magno o a un Ulises que nuestra pobre mitología de arrabal sudamericano pudo parir.   Lo que menos debería importarnos es que murió un 17 de Agosto de 1850 en un pequeño pueblo de Francia llamado Boulogne-sur-Mer. Más valioso es tenerlo en cuenta como alguien había podido ver, como muy pocos, su destino. Había nacido, setenta y dos años antes, en la Reducción de Yapeyú, un pequeño pueblo a orillas del río Uruguay fundado por jesuitas que catequizaban al indio, que entonces pertenecía a la extensión territorial denominada Virreinato del Río de la Plata y que años más tarde formaría parte de dos generalizaciones, Corrientes y Argentina, gracias a la obra libertadora del mismo San Martín. Su estirpe, que nuestra mitología actual nombra “genética”, era española. El suelo en el que se nace determina algunos aspectos del hombre. Otros, se heredan. En una tierra que tenía mucho de recién inaugurada, rodeados de la elemental extensión donde pulula el nativo, San Martín nace como una proyección de una larga serie de individuos iniciada en otro lado, tal vez incluso más lejos que Europa, tal vez Asia.

Como todos los hombres inmortales, fue un hombre de su época.  En 1784, a la edad de cinco años, viajó con su familia  a España, donde recibió su primera educación en el Seminario de Nobles de Madrid; su formación continuó en Málaga. Ingresó al ejército español en Murcia, con el que combatió a los moros en el norte de África primero, y también en España contra la dominación napoleónica. Sabemos que estuvo a las órdenes de aquel general Beresford, que había querido invadir, y había fracasado, Buenos Aires y Montevideo. Vivió en Londres, de donde es fama que formó parte de una logia que algunos relacionan con la masonería. Con treinta y cuatro años, en 1812, habiendo alcanzado el grado de Teniente Coronel, regreso al Río de la Plata, donde ya se gestaba el proceso de independencia en el cual su accionar sería decisivo. Se le encargó la formación del Ejército de Granaderos a Caballo, que logró el triunfo en el combate de San Lorenzo contra las tropas realistas, en la actual provincia de Santa Fe. Comandó el Ejército del Norte, reemplazando en esa jefatura a Manuel Belgrano.  Fue gobernador de la Intendencia de Cuyo. Desde allí, su presión política fue decisiva para que los diputados cuyanos favorecieran la declaración de la independencia el 9 de Julio de 1816. En Mendoza, donde nacería su única hija y que lo acompañaría en el exilio final, vislumbró la liberación de Chile y para eso se dedicó a formar un ejército. Preparó hombres, engordó mulas y caballos, fabricó herrajes y armas, con la inestimable ayuda e inventiva del jefe de su taller, el fray Luis Beltrán. En ese campamento, San Martín sintió acaso el llamado de un destino que para él no se encontraba en las disputas que alimentaban unitarios y federales. Se negó a combatir contra estos últimos, como lo hubiera querido Pueyrredón. Los unitarios, entre ellos Rivadavia, lo llamaron traidor. No el tiempo, sino la precisa historia, lo redimió. Su campaña militar, que no solo liberó a Chile sino que prosiguió en Perú, tuvo la dimensión heroica que solo admite la épica, y la lucidez estratégica de un genio militar. En Perú, fue nombrado protector. Fundó el primer gobierno libre, y también la primera biblioteca, a la que donó todos sus libros.

Todo relato necesita de una mitología, pero ni las innumerables acuarelas que nos traen el histórico cruce de los andes, en elegantes y descansados caballos, ni la aduladora biografía de Mitre, equiparan al hombre verdadero, al hombre esencial e imprescindible que fue San Martín.

El 10 de febrero de 1824 partió hacia Europa. Tenía 45 años y era generalísimo del Perú, capitán general de la República de Chile y general de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Luego de un breve período en Escocia, se instalaron en Bruselas y poco después en París. Su única obsesión era la educación de su hija Mercedes.

Nadie es la patria, dice un poema de Borges. Pero San Martín está asociado, para nosotros, a ese inequívoco símbolo de pertenencia, a esa imposible geografía. Digno de los laureles más altos, hoy somos, de alguna manera, el futuro por el cual se consagró.

Taller literario

Buscando videos en youtube encontré un programa llamado “Taller literario” en el que se invita a diferentes escritores para que hablen de los diez libros que componen su canon personal, digamos su mapa de lectores.  Lo bueno del programa es que te hacía pensar en tu propio mapa de libros, más que curiosear las lecturas de escritores que también lees. Te obliga a armar una lista rápida y arbitraria de lecturas que te marcaron donde se incluyen –con una mano en el corazón a modo de honestidad- cosas que ya no lees hace mucho. La mía estaría formada –por orden de aparición- así:

1)      Historietas de editorial Perfil y Columbia como El toni, D’Artagnan, Intervalo, publicaciones de ciencia popular como Conocer y saber o Muy interesante y las Selecciones del Reader Digest. Esas fueron mis primeras lecturas. Como mi abuelo era taxista –taxi que conducía a veces mi papá cuando las cosas no iban bien- compraba estas lecturas para matar el tiempo en las paradas. Yo tenía unos ocho años y pasaba tardes enteras leyendo una y otra vez las revistas. Leí también Patoruzú, Isidoro, Hijitus, Afanancio. Esto despertó dos vectores en mi vida: las lecturas de ficción y las lecturas de tono más enciclopedista, esa cultura al alcance de todos los que no tienen cultura.

2)      Las novelas de Julio Verne, que son los libros con los cuales enganché definitivamente la onda de leer ficción y disfrutar de historias. Tendría unos once años. Recuerdo que leí la colección Robin Hood, la de tapas amarillas. En mi casa estaba La cabaña del tío Tom y la leí también. A Verne me lo “presentó” una maestra de quinto grado, la señorita Edith. Una semana antes de las vacaciones de invierno, trajo de su casa toda esa colección de libros amarillos en un bolso. Los dejó sobre su escritorio y nos pidió que pasáramos de a uno y tomáramos el que más nos llamara la atención. Teníamos que leerlo en vacaciones y escribir una redacción hablando de qué nos había parecido. Yo me llevé Veinte mil leguas de viaje submarino. Durante las dos semanas de vacaciones, metido en la lectura –iba a poner sumergido- casi no hablé con mi familia.

3)      Los cuentos y novelas de Cortázar. Particularmente sus cuentos, entre los diecisiete y los veinte años, me parecían magistrales. Para un cumpleaños me dieron plata porque necesitaba una campera. Tomé un colectivo al centro y volví con los dos tomos de sus cuentos completos que publicó Alfaguara. Roberto Arlt me gustaba mucho también, por salvaje y enroscado. Sobre todo sus novelas El juguete Rabioso y Los siete locos. Adoré a Silvio Astier, personaje central de la primera. El gran antihéroe de las letras argentinas. Arlt escribe como si no le importara, aunque en sus Aguafuertes descubrí que es más bien todo lo contrario.

4)      Juan Carlos Onetti. Sus cuentos y novelas, hasta el día de hoy, son de los que más admiro y envidio. Nadie describe una atmósfera ni un carácter, en el Río de la Plata, como Onetti. Es posiblemente el mejor novelista y por suerte, siempre fue demasiado denso y amargado para esa boludez del boom.

5)      Kafka.

6)      Bomarzo de Mujica Láinez fue algo que amé y admiré a medida que lo fui leyendo. Es mi novela preferida. Tengo una historia linda con ese libro: pasé por una casa de usados y lo vi. Nunca lo había sentido nombrar, pero el título me encantó. Me gustan mucho los títulos de una sola palabra. Lo compré y lo comencé tiempo después. No pude parar. Me gustaba tanto, que demoré su lectura. Lo estaba devorando y, para no terminar ese placer, me dije que tenía que dosificarlo. Cuando llegué al final, lloré. Nunca me pasó con otra obra, salvo el David de Miguel Ángel que, cuando lo vi, me conmovió. Bomarzo era una ópera descomunal, una historia increíble y con una arquitectura ardua. Como diría Pessoa, lamento haberlo leído, porque ya no puedo volver a leerlo por primera vez. Un grande entre los grandes, con este novelón, Mujica Láinez.

7)      Otro libro importante, no como libro en sí sino como sistema literario, fue El libro del desasosiego de Fernando Pessoa. Podría decir que con este libro –con los aforismos y la poesía de Pessoa- aprendí a leer ensayo. Tuve que dejar de leerlo porque el pathos de Pessoa como escritor, especialmente en este libro, es vampírico. El libro del desasosiego es una biblia negra de la melancolía. Vuelvo a él, ahora, muy de vez en vez.

8)      Antonio Di Benedetto. Todos sus cuentos y las tres novelas. Tiene uno de los mejores cuentos que leí: El juicio de Dios. Nada que ver con Mujica Láinez. Ni en temas ni en formas de escribir.

9)      Todos los libros de Fabián Casas, que forman una sola gran pequeña obra en construcción con la que no siempre estoy de acuerdo. Discutir con esos pequeños libros es lo más interesante. Me gusta mucho su poesía.

10)   Raymond Carver. Es uno de los mejores cuentistas del siglo XX. Sin embargo, fue su poesía bipolar la que me voló la cabeza y me ayudó a leer a otros poetas como Larkin o Brodsky. También, a escribir mi propia poesía como si fuera algo más cercano a una prosa fragmentada y no las boludeces de Neruda o Benedetti.  

11)   John Cheever. Casi todos sus cuentos, que son geniales. Pero sus Diarios, publicados después de su muerte, son la gran novela que los norteamericanos jamás encontraron.

12)   Desde el punto 4 en adelante, siempre Borges. Creciendo, mutando, pero siempre ahí. Sobre todo el Borges más lateral, el de los pequeños ensayos y artículos o notas que escribía para ganarse un sueldo. Borges va más allá de los volúmenes que escribió. No hizo sólo libros. Creó un sistema de literatura, como también Kafka creó uno. Borges es una máquina increíble donde caben todo tipo de ficciones y que resiste los embates de Viñas o Pauls. Me encantaría ser progre y cool y decir que Borges no me importa, pero la verdad es que no me da la cara.

Son doce, no diez. Me pasé por dos, ¿y? Es también una lista asimétrica. A lo largo de la vida son cientos los libros que nos marcan. Es muy probable que si yo hiciera esa lista en otro momento, los nombres y títulos cambien. Dentro de una semana, acaso pueda decir que yo no tengo nada que ver con esos autores y libros que mencioné. ¿Por qué? Me gusta más leer que escribir. ¿Y por qué escribo? Creo que escribo por reflejo, como quienes admiran la música y un día quieren formar una banda para tocar en bares o los que van a jugar una o dos veces por semana al fútbol con amigos, porque hubieran querido ser futbolistas. Soy un agradecido lector, además. Me encontré a lo largo de mi vida –comencé de chico a leer historietas y las Selecciones del Reader Digest- con muchos libros y textos que me sirvieron para vivir en sociedad, para aceptarme a mí mismo y a los demás. Leo, ante todo, por un inexplicable placer. Pero las lecturas –las buenas y las malas- inevitablemente dejan algo que después, tarde o temprano, aparece en nuestras vidas de un modo tangencial.

Cuando sos chico todavía, pero la lectura se instaló ya como un hábito, buscás escritores que reafirmen de algún modo tu forma de ser. Cuando tenía veinte años y sentía el peso del mundo como algo irreparable, me gustaba leer a Onetti. Él veía y sentía el mundo al igual que yo. Él veía a las personas como yo las veía en ese entonces: como un asco. Con el tiempo –y también porque las necesidades cambian- uno lee otras cosas, a veces en la vereda opuesta de nuestro pensamiento o alejados de nuestro gusto. A veces, dentro del canon que nos hemos formado sin darnos cuenta, aparece un escritor que deberíamos aplaudir de pie –porque nos gusta lo raro- y sin embargo nos hace ruido. Ese autor al que todos leen y sobre el que todos discuten ya medio borrachos en una mesa y que a vos no logra gustarte, como los primeros discos de Pink Floyd. Me pasa con Osvaldo Lamborghini, por ejemplo.

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Las lecturas de Julio Verne –sobre todo Viaje al centro de la tierra y Veinte mil leguas de viaje submarino- y la primera versión de King Kong en blanco y negro, que canal 8 de Mar del Plata pasó una noche, me indujeron a querer escribir un relato de aventuras. Compré un cuaderno rayado y un lápiz en el kiosco de la escuela. Nunca lo terminé. Recuerdo que mi técnica o estilo era demorarme en la descripción de una isla, de los hombres y mujeres del barco que naufraga, de los nativos y de los monstruos dinosáuricos que poblaban el lugar. Se lo mostré a una maestra. Me dijo dos cosas: que tenía horrores de ortografía y que leyera a Emilio Salgari. Fue la primera vez que escuché El corsario negro o Los tigres de la Malasia. Años más tarde intenté escribir un cuento. Fue una especie de remake o robo de un cuento de Edgar Allan Poe llamado El corazón delator, el que me había impresionado. Recuerdo una parte cuando el sirviente abre la puerta de la habitación donde duerme su amo, y con una luz de vela ilumina el ojo de vidrio abierto del viejo. Los mejores escritores son los que hoy me generan incomodidad o incertidumbre. Esos sobre los cuales Fogwill dijo que impresionaba lo bien que escribían “escribiendo mal”. 

Un cuento en diez palabras

En un cuento de Borges, titulado El encuentro, hay lo que para mí es una de las oraciones mejor logradas y más intensas de la literatura argentina, la cual es una manera acotada de postular la literatura del mundo. Esa oración es funcionalmente perfecta dentro de la trayectoria del cuento. Tanto, que la trama no podría llegar a su clímax sin esas diez palabras:

“Alguien, dios lo perdone, hizo notar que armas no faltaban”

V.S. Naipaul –el escritor del que todos prefieren estar lejos- supo por influjo de su padre que la eficacia de una oración radica en su economía: “evita escribir frases largas; una frase no debería tener más de diez o doce palabras”. No creo que Borges haya leído a Naipaul, pero ha practicado aquella premisa. El encuentro, como muchos de sus cuentos, juega con la idea de que al destino le agradan las repeticiones. El destino, para Borges, es anular, estoico, circular, pero también es como el río de Heráclito, que va hacia adelante y que nunca es el mimo río. Parece no importarle tanto la sustancia del tiempo como su concepto, acaso porque entrevió que dedicarse a lo primero es fatigar lo absurdo. Lo segundo, la manera de percibirlo, es materia de filosofía y, acaso, el principal problema de la metafísica. Según Borges, muchas veces el destino es, de alguna manera, platónico, pues importa un orden y la figuración de arquetipos. Si no me equivoco, en ideas como la de que el ruiseñor de Keats es el mismo pájaro cantado por Homero, o dicho de otro modo no es esencialmente distinto, está también el influjo de Schopenhauer.

Para Borges, siempre, el destino tiene la condición de la fatalidad. Algo así como la prepotencia de la consumación. Tarde o temprano, lo que ocurre precisamente lo hace porque tenía que ocurrir. Postulado un plazo eterno, todas las cosas van a pasar. Pensado de esa manera, que la eternidad amase cada tanto un Cervantes, no debiera asombrarnos. En otros cuentos –se me ocurre El jardín de los senderos que se bifurcan- el destino es un plan, una larga y difundida escena donde seríamos parte de una serie de actores. El famoso poema que le dedica al ajedrez, donde en realidad se está preguntando quién está detrás de nuestra existencia. A veces la fatalidad ocurre solo porque tenía que ocurrir. También Borges tomaba la fatalidad como si no tuviera un fin último dado, y tampoco consultaba la posibilidad de un dios como artífice o autor de la larga escena de la creación: es improbable que todo aquello que ocurra tenga un propósito, pero de todas maneras ocurre. La precisa y esquemática dialéctica de Hegel nos enseña que nada tiene fin, sino que actúa como parte de un comienzo.

El encuentro tiene un argumento basado precisamente en la fatalidad, la reiteración, el destino y, finalmente, el tiempo. Este es uno de esos cuentos con la idea de un destino que se cumple inevitablemente. La trama  parece dejarnos la sensación de que lo que no ocurre en un momento ocurrirá en otro, en un tiempo posterior, y que tal vez haya ocurrido también antes, bajo otras formas y con otros nombres. No estoy cometiendo la torpeza de querer destacar algo notorio; más bien estoy tratando de conciliar dos pensamientos que difieren y que Borges sintetiza, acaso porque ambos le agradan: el del tiempo que va para adelante, como una flecha, y el del eterno retorno. Con esa misma idea juega el cuento La otra muerte y, si no me engaño, también El milagro secreto, aunque de un modo más indirecto y eficaz. En ellos, el tiempo no es lineal.

En El encuentro, un hecho que debió ser y no fue, por un sinfín de motivos imprevistos, queda pendiente en el tiempo hasta que por fuerzas inexplicables –que se nombran con la palabra dios o destino y que se sienten con la desazón de la fatalidad- ocurre finalmente. Si algo no ocurre en un momento dado pero ocurre después, automáticamente asociamos a ello la idea de un tiempo lineal, secuencial, donde las cosas pasan de “una a la vez”. Discutimos menos con esas nociones, porque la idea de un tiempo compuesto de momentos secuenciados nos parece habitual a nuestra razón. Ahora, si nos dijeran que un hecho que se posterga para cumplirse, se repite y se posterga y se cumple infinitamente, nos parece que dios es irracional o que no existe o –lo peor de todo- que existe y que es raro.

En el cuento, dos cuchilleros, Almanza y Almada, que podemos ubicar hacia finales del siglo XIX, se odian porque la gente confunde sus nombres. Se buscan para batirse a duelo por toda la provincia. La geografía de Borges es imprecisa, como la del Corto Maltes, y por eso más eficaz. Para él, la pampa es más grande que el mundo; es la esfera de Pascal, cuya circunferencia está en todos lados y su centro en ninguna. Hay otro cuento –Utopía de un hombre que está cansado­- donde Borges trae a la memoria unos versos de un tal Uribe que grafican esos límites presuntos: “en medio de la pánica llanura y muy cerca del Brasil”.

Almanza iba siempre armado con un cuchillo que en la hoja tenía el dibujo de un arbolito. Almada, llevaba uno con un gavilán en forma de U. Diversos asuntos demoran y finalmente impiden el duelo. Uno muere asesinado y el otro de viejo, en un hospital de pueblo. Ambos cuchillos –cuando sus dueños ya son polvo- los adquiere un chacarero que también es coleccionista. Hasta la quinta de este, llamada “Los laureles”, va una noche Borges con diez años y su primo Lafinur. Aquí la geografía es aún más imprecisa. Borges recuerda que el asado al que fueron “convidados” se hizo en esa quinta, en algún lugar del norte. No puede ajustarse a una topografía, pero nos sugiere pensar en “uno de esos pueblos del norte, sombreados y apacibles, que van declinando hacia el río y que nada tienen que ver con la ciudad y su llanura”. Es decir, nos saca de la pampa. Para dar la idea de una distancia, dice que viajaron en tren; su memoria de niño nos dice que el viaje fue largo pero también que los niños perciben el tiempo de otra manera. El nombre “Pergamino” aparece dos o tres veces, pero entiendo que es allí donde ejercía una guapeza electoral uno de los cuchilleros o donde también tenía el dueño de “Los laureles” unos campos.

Después del asado, dos hombres que se conocían, borrachos, discuten. Uno, de nombre Uriarte, pendenciero y maleducado, acusa a otro, llamado Duncan, sereno y juicioso, de haber hecho trampa mientras jugaban al truco. El desaforado alcohol precipita las cosas. Los insultos ceden a los golpes. Uriarte, el iniciador del conflicto, reta a duelo a Duncan, que se niega. Está a punto de cumplirse o impedirse un duelo. Entonces: “alguien, dios lo perdone, hizo notar que armas no faltaban”. Borges, con apenas unas palabras, nos describe de cuerpo entero a ese miserable, que actúa metiendo la cola como lo haría el diablo en lugar de que la vida continúe. Esa voz es la misma que levantó el teléfono para decirle a los nazis que, en una casa de Ámsterdam, se escondía una familia judía de apellido Frank. No es casual, creo, que no se nombre a quien habla. Borges le da una voz para decir lo peor. Al usar una categoría tan impersonal como “alguien”, nos previene también que se trata de un innombrable o de que “alguien” puede ser cualquiera en cualquier tiempo y lugar, incluso nosotros. El diablo habla por muchas bocas. La alusión a que dios –no los hombres- lo perdone por haber sido el que conduce al duelo en vez de disuadirlo, magnifica el canallesco error de ese “alguien”. También nos hace creer en que no todo está en los planes de dios y que el duelo no tenía que hacerse y que dios deberá perdonar a ese alguien que abrió la boca en vez de llamarse a silencio. Más vale pensar en ese alguien como el mal necesario para la consumación del destino sin sentido. Un Judas, digamos, a quien dios deberá perdonar porque sin él, no hay destino ni redención para los hombres.

Como se ve, lo que importaba en cada pequeña cosa de esa noche, la carne asada, el cielo estrellado, el alcohol, los naipes, la vitrina donde el dueño lucía los cuchillos con el gavilán y el arbolito, eran el duelo pendiente entre dos muertos. Los cuchillos –no Duncan ni Uriarte- pelearon. Borges dice: “en su hierro dormía y acechaba un rencor humano”.

El destino se cumple como si los hombres no importaran. Acaso Dios ha perdonado al que habló, porque era tan solo una pieza en la larga e inevitable trama. Como anécdota de una patria que se muere y otra que se vislumbra, tal vez de un modo romántico, Borges escribe que en el duelo muere el educado, Duncan. Uriarte gana porque ganan los bárbaros. Uriarte matando a Duncan es Almada matando a Almaraz, pero también es Caín matando a Abel, Bruto a César o, con una mitología más pobre, Ramón Valdés Cora disparando sobre Lisandro de la Torre en el Senado de la Nación.

Sobre Fabián Casas

 No recuerdo cómo llegué a Fabián Casas. Mejor dicho: a su literatura. A los lectores se nos suele pegar la idea de que conocemos a los escritores que leemos mucho porque nos gustan. Es una de las magias de la literatura. El primer libro que me compré de él –y no recuerdo por qué- fue Horla City y otros: Toda la poesía 1990-2010. Una edición de emecé que tiene una tapa que está buenísima. Ya había visto un libro suyo en casa de un amigo que se titula Ensayos bonsái, también con una tapa buenísima y que compré dos o tres años después. Recuerdo haberlo hojeado en casa de mi amigo una o dos veces. Escribía como se habla y lo hacía muy bien. Me impresionó su aspecto en la foto de la solapa: parecido más a un boxeador o carnicero que a un escritor. Sus poemas me gustaron de entrada. El libro recopilaba cinco mini libros de poesía que abarcan veinte años. Los títulos me gustan mucho: Tuca, El salmón, Oda, El spleen de Boedo, Horla City. Al principio del libro hay una frase de Tita Merello: “El ejercito más grande del mundo lo forman los pobres, los enfermos y los desesperados”.  Me voló la cabeza semejante síntesis, el sonido de las palabras, la economía en la oración y el inquietante uso de la palabra “ejército”.  Casas escribe un tipo de poesía que me gusta mucho y que yo aprendí a leer en Raymond Carver: breve, seca, con imágenes patentes y cotidianas, triste. No es una poesía musical ni maratónica. Casi ningún verso rima. Pero es poesía porque cumple con la tarea fundamental de ser una síntesis. Sólo el verdadero poeta logra la síntesis. Sus poemas son fragmentarios, especie de diario o incluso ensayitos, bocetos donde advertimos el metabolismo de Casas. No sé si Casas entra en esa bolsa que podríamos rotular bajo el nombre de “literatura chabona”. Sus temas son ante todo su infancia y su familia y los amigos de su padre, su adolescencia a veces, la muerte de su madre (que atraviesa gran parte de su literatura), su padre viudo y viejo, su hermano, sus amigos de toda la vida, gente que conoce. Casas, literariamente, se mueve en un barrio que puede ser el de Boedo –su barrio natal- en la ciudad de Buenos Aires. Como la India para los hindúes, para Casas Boedo es más grande que el mundo.  Noche, alcohol y drogas hay en sus poemas. También amor, dulzura, discos de Frank Zappa.  Hay una Buenos Aires que también se mitifica en palabras, pero que no nace de las luces del centro. La ciudad de Casas es la que se percibe desde la ventanilla de un colectivo –Casas diría Bondi-, desde un banco en una plaza, caminando veredas, en los trenes, en los bares. No sé si es peronista, pero sí lo es el mundo que describe. Hay mucha calle en sus poemas: “Durante mi luna de miel/ con la droga/Caronte me llevaba de paseo/en un taxi fino y rojo.”  También hay romanticismo. Casas vive nombrando libros y autores que leyó, como si quisiera formar su orbe particular, su canon propio. Escribe, en parte, para salvar ese mundo. Casas es un lector compulsivo y toda su obra, como la de Borges, está atravesada por links. Cuando no cita directo o menciona a alguien, se le notan lecturas. Walter Benjamin por ejemplo: “No te dejes engañar/por el papel brilloso de los chocolates/ni la vista iluminada de la ciudad cuando oscurece” dice en un poema titulado Sindicalismo. Dentro de sus temas, el fracaso del matrimonio es un tema central. Copio un poemita llamado May the force be with you:

Con los pies hinchados en la palangana,
Glorita debe estar pensando en qué momento
dejó de ser la Princesa Leila,
para casarse con ese hombre que duerme
-los pies amarillos y el sudor tatuado-
en el medio de la cama matrimonial.

Es un absoluto paisaje peronista el que describe Casas en el poema. Otro de los poemas que más me gusta es Reunión en Guayaquil, micro ensayo sobre el encuentro en esa ciudad entre San Martín y Bolivar:

Ahora sabemos
que no se contaron chistes de realistas
ni fumaron opio
frente al mapa de la Confederación.
Hablaron -comiendo charqui, lustrándose las
botas-
de lo difícil que es sostener una pareja,
de guerra en guerra,
a tanta distancia.

Todo en Casas, aún el mítico encuentro entre los próceres, tiene el peso de lo cotidiano/ritual. Un poema que se llama Doxa dice:

No debería perturbarte
el ruido que hace tu viejo con la boca
cuando come

O uno de los mejores que le leí, Despertarte. Lo paso entero, porque es genial:

Despertarte a mitad de la noche
y ver en el otro lado de tu cama
a tu mujer llorando
es una experiencia importante.
Quiere decir, entre otras cosas,
que mientras paseabas por los cuartos
iluminados de tu cerebro
algo se estaba gestando cerca tuyo
Un error con el cual mantenés
una particular relación de intimidad.
Porque aunque no firmemos nada,
ni corramos apurados bajo la lluvia de arroz
pensamos que es para toda la vida
y así seguimos.
Botes que durante la noche
quedan amarrados al muelle
golpeándose entre sí,
según el viento.

Hay un montón de versos sueltos o fragmentitos que podría citar que me gustan muchísimo. Por ejemplo los que siguen, donde las metáforas están buenas porque Casas no se esfuerza por inventarlas, sino que las encuentra –una vez más, como siempre- en lo cotidiano:

El día se consume
como una pastilla efervescente. 

O también:

Desde lo alto de la colina,
la ciudad de Iowa era una torta de cumpleaños
que alguien llevaba hacia la mesa
por un corredor oscuro.

Su poesía, como la de Philip Larkin, me gusta porque no viene a decirme que le ponga onda, que las cosas son bellas o que detrás de las nubes, siempre está el sol. La poesía de Casas, como Larkin o Carver, me interpela de un modo directo. Me dice: sé lo que pensás porque yo pienso parecido. Todo esto está lleno de pelotudos, de dolor, de miedo.  Leerlo, como dice la contratapa de Ocio, es un cross a la mandíbula.  

El segundo libro que compré de Casas tiene un título perfecto: La supremacía Tolstoi. Si formara un trío instrumental de música progresiva, al estilo Crimson o Rush, le pondría La supremacía Tolstoi.

Es un libro de ensayos donde Casas vuelve a hablar casi de lo mismo que en los poemas. Aparecen San Lorenzo y su padre ya viejo -como en Un día en la cancha-, el mundo de la niñez –El padrino I, II y III- ideas benjamineanas –Handball me parece un ejemplo- y se suman cosas como el zen o el karate a los libros, autores, películas y música que ama u odia Casas. Aparece también la protagonista de uno de los mejores ensayos del libro: su perra Rita. Sus amigos, su mujer, su día a día son el material de estos textos. Para Fabián Casas, el peso del mundo propone una contienda cada mañana. De eso, a la larga, escribe siempre. Pero no nos aburre con una cantinela oscura. Va buscando las conexiones y los huecos, los deja vu de la Matrix. Por eso, creo, elige o le sale ser romántico; para no morir ahogado de existencialismo.  Sus personajes son su hermano –el “Dragón”-, su viejo, su madre cuando estaba viva y su madre como posibilidad, ya muerta, su primo a quien dedica un poema llamado Ezeiza y que vuelve en varios textos. Al leer a Casas, sentimos que no nos miente.

Tanto el libro de poemas como este último de ensayos, circularon por mi portafolio de profesor durante mucho tiempo. Los leía en los ratos libres, en un café, en una estación de servicio donde hago tiempo los lunes y martes, en mi departamento. En el medio leía otras cosas. Los libros de Casas descansaban. Pero volvía a ellos con regularidad, aún a veces para hojearlos nada más. Subrayar de golpe una frase, una oración. Por esos días recuerdo que fui a la presentación de un libro, cosa rara en mí. Afuera, me encontré con un compañero de trabajo, un profesor de letras. Nos pusimos a charlar en la vereda.

-¿Qué estás leyendo? –me preguntó.

Le contesté lo que estaba leyendo por aquel entonces, que eran los cuentos de Clarice Lispector y a Casas.

-A mí me gustaba Casas –dijo-. En los noventa era la novedad. Es un romántico Casas. Dejé de leerlo. Ya no le creo.

Tal vez por mi condición de agradecido lector, sentí que mi compañero reducía a Casas injustamente. Referirse a los noventa como un momento histórico en el cual era válido leer a Casas en tanto “novedad” me pareció clausurar su literatura, impedirle tener nuevos lectores a futuro. En ese futuro, por ejemplo, estábamos él y yo charlando. Pensé además en si mi compañero estaba hablando desde el profesionalismo. ¿Sabía él que las cosas eran así? ¿Había un canon en el que Casas ya no encajaba? ¿Dónde puede uno enterarse de esas cosas? Los lectores de Kafka lo leyeron mucho tiempo después de su muerte. Hoy, libros como La Eneida o El Quijote, pueden tener lectores que antes no tenían. ¿Tan rápido van las cosas en la era del whatsapp que mi compañero borraba a Casas de la lista?

La palabra “romántico”, sin embargo, quedó dándome vueltas. ¿Por qué había dicho que Casas era un romántico? Cuando volví a leerlo en esos días, noté claramente que los links de Casas formaban un canon, como ya dije. Su biblioteca es un arca, como la de todo escritor. Un tiempo después, el flaco me llevó una edición vieja de Tuca, editada por Vox. Era una linda edición, un libro que parecía también un suvenir de mano.

Un poco ya aburrido de Horla y La supremacía, decidí buscar su primer libro de ensayos, Ensayos bonsai, para seguirlo leyendo con la sensación de la novedad. Pregunté en una librería. Hay una reedición de emecé que cuesta un ojo de la cara. Parece que el libro –editado en 2007- había dejado de conseguirse.  Me puse a buscarlo en librerías de usados. Lo encontré de casualidad, muy barato y bastante cuidado. En la primera hoja alguien escribió Alicia. Ninguna hoja estaba marcada, ninguna oración subrayada. Deduje que Alicia era la dueña del libro. Me dije que a Alicia no le había gustado el libro (¿para qué tenía su nombre entonces?) o que no le gustaba discutir con los libros. Eso es lo que hago yo cuando subrayo y marco y tomo notas sobre lo que leo en cuadernos espiralados: discuto con los libros. A lo mejor, Alicia era de esas personas que prefieren tener los libros inmaculados, pero aún así los leen y los disfrutan. Me pregunté también si había sido Alicia la que decidió canjear o vender ese libro y por qué. ¿Necesidad económica? ¿Cuánto te dan hoy por un libro?

La tapa de Ensayos bonsai me encanta. Es como uno de esos carros alegóricos de los desfiles yanquis. Representa al auto de Meteoro y sobre él, dentro de una bola de vidrio –esas que se dan vuelta y pareciera que cae nieve- van los otros personajes de la serie. ¿Estos ensayitos prefiguran un poco lo que después vendría en La supremacía Tolstoi? Para mí es al revés. Los de La supremacía los veo ahora como una proyección de Los ensayos bonsai. Casas no da respiro en este libro. Su metabolismo crea una bestia. Todo, una vez más, está allí.  Su pathos como autor, creo, aflora en estos textos con brutalidad y violencia festiva. Son breves, como las golpizas de alguien que sabe pegar.

Hace poco leí Ocio, su única novela. Incluye también un texto largo llamado Los veteranos del pánico que funciona como una mini novela. Me hermana me dijo que una conocida suya vendía sus libros usados por facebook y me pasó las fotos. Entre una larga e irregular lista de títulos, estaba extrañamente el de Casas. No me sorprendió al leer Ocio que aparecieran una vez más las claves y los tópicos de sus poemas y ensayos. La novela está escrita en el tiempo posterior a la muerte de su madre, momento en el cuál Casas sigue viviendo en la casa paterna, sin trabajo –de allí el título- y comparte la convivencia con su padre y su hermano. Es común decir de un escritor que ya ha publicado varias cosas, que alguno de sus primeros trabajos encierra las claves de su escritura futura. Decir que casi todo Borges, por ejemplo, está en Fervor de Buenos Aires. Pero aún así, al leer Ocio, caí en la trampa y me dije yo también que mucho de Casas está allí. En esa casa del barrio de Boedo, que perteneció a su abuelo y donde vivieron sus padres recién casados, donde nació él, donde murió su madre, donde ocupa una habitación en la parte de arriba que da al patio, se gesta el mito fundacional de Fabián Casas.

Tal vez en un arrebato, Piglia dijo que Washington Cucurto,  hablando de pasillos de villas, de cumbia y de merca, era el Roberto Arlt de nuestro tiempo. También Casas comparte algo con Arlt, algo que muy posiblemente se refleja en las Aguafuertes porteñas de este. El ensayo mezclado con la crónica, la ciudad y sus recovecos, la mirada sobre los otros. Yo veo, sin embargo, que Casas se acerca más a Borges. Su sistema de escritura, su manera de construir una obra, es borgeana. De la micro-cita (a veces sin decir de quién), ambos pasan a la oración. De la oración, a los párrafos. Los párrafos arman textos, que no son muy extensos. Esos textos forman libros y, finalmente, los libros componen una biblioteca. En la biblioteca Borges, ¿cuántas veces aparece la mención de Aquiles y la tortuga, esa paradoja del espacio que pensó un tal Zenón? ¿Cuántas veces Borges habla de la fundamental biblioteca de su padre? ¿Y de la pampa o Buenos Aires? ¿Cuántas espadas nórdicas y tigres pueblan sus páginas? ¿Y el ajedrez, Stevenson o Kafka? Ensayos, cuentos y poemas, en Borges, hablan de lo mismo. Casas igual. Escribe siempre sobre lo mismo, al derecho o al revés. Por ejemplo, en Ocio cuenta un sueño con su madre, donde ella está viva y se pasea con una bata roja. Un poema retoma el sueño, y también lo encontramos mencionado en un ensayo.

De momento no he leído Los Lemmings, un libro de cuentos que publicó en 2005, ni El hombre de overol, un poemario de treinta páginas que editó también Vox. Los imagino como piezas infaltables de ese mismo juguete con el que siempre se encierra a jugar Fabián Casas.

Los autores del Quijote

En el año 2011 un escritor llamado  Fernández Mallo sacó a la venta El hacedor (de Borges). Se trataba de algo que en el cine podría llamarse remake –o en música cover. No tomaba solamente el título original de Borges sino que se metía con el texto en sí, revalidándolo.

María Kodama, enfurecida, lo mandó a sacar de circulación, acusándolo poco menos que de chanta. Es muy probable que la viuda de Borges no lo haya leído pero, lo seguro, es que no tuvo ganas de interpretarlo o ponerse a dialogar con el escritor o aceptar la posibilidad de ese libro. Tal vez su abogado le haya trabajado la idea de que la obra de Fernández Mallo era un robo. Parace ser que este último, sobrentendiendo que se trataba de un homenaje, no pidió permiso para meter mano en El hacedor y ante ese descuido más que nada legal, se le fueron encima con todo. Encima, la editorial era Alfaguara –peso pesado- que sacó un comunicado donde más o menos dejan entrever que Kodama estaba meando fuera del tarro. Dicen que bancaban a Fernández Mallo desde el vamos y que jamás vieron el proyecto como un plagio. Cito una parte del comunicado: “Una de las muchas innovaciones que Borges trajo a la literatura fue la de usar procedimientos paródicos sobre sus propias influencias, sobre los autores que admiraba y se sentía influido. Si Borges no hubiera existido, Agustín Fernández Mallo jamás hubiera podido escribir un libro como su Remake”. Es innegable: lo que ejecuta el tipo es una idea primordial de la ficción borgeana, donde todo es ficción, donde todo vale. El síndrome Pierre Menard, digamos.

En su libro El jardín de los senderos que se bifurcan, Borges incluye un cuento titulado Pierre Menard, autor del Quijote. Es la biografía ficcionada de un autor que acaba de morir (Pierre Menard) y de cuya obra se hace un análisis. El narrador nos dice que la obra de Menard puede dividirse en dos. La obra visible y “la otra”, la invisible. La visible se compone de un catálogo disperso –y sobre todo muy dispar- compuesto por poemas, monografías y tratados, artículos, traducciones, prefacios de obras ajenas. A la otra obra de Menard, Borges la describe así: “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También ¡ay de las posibilidades del hombre! la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo XXII. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.”

Pierre Menard, en los ratos libres, se había propuesto escribir el Quijote. No quería componer otro Quijote, sino el Quijote. Para lograrlo, no se proponía encarar una transcripción mecánica del original. Quería llegar al Quijote siendo Pierre Menard. Ser Cervantes era de antemano imposible, y le parecía una disminución. Si dios existe, debió pensar Menard, las mismas palabras que en el siglo XVII le habían llegado a Cervantes, le llegarían en medio del XX a él. Después, vienen los chistes de Borges. La mojada de oreja a toda la gilada intelectual. Cito algo:

“El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)

         “Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

 “... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

“Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

“... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir […]

Después, agrega esto que no tiene desperdicio:

“La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.

“También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época”

A mí siempre me gustó ver en ese cuento de Borges una crítica profunda a las traducciones. Eso de decirnos qué leemos cuando leemos La metamorfosis traducida por un mexicano. Qué diferencia hay entre creer que lo que leemos es a Kafka y que la obra de Menard es ridícula. Cuando vi la remake de Psicosis que dirigió Gus Van Sant y que se estrenó en 1998, no me gustó. El director se había esforzado por hacer una copia fiel, casi cuadro por cuadro, de la obra de Hitchcock. Entones recordé a Pierre Menard. Como esos que montan una banda tributo a los Beatles, acepté que Van Sant filmó su película tributo a Hitchcock. Punto. Y como la original, la de él también es buena. ¿Qué banda tributo tiene un set list malo?

Más allá de la particularidad de que Borges publicó originalmente en 1960 un libro llamado El hacedor y de repetir la estructura y los títulos, el libro de Fernández Mallo jugaba en el mundo literario como un homenaje, como un sampler a Borges apelando a un nuevo género -muy borgiano además- que él mismo denomina "remake literario".  No hay olor a plagio en el texto y, si lo pensamos dos veces, tampoco hay oportunismo al usar una obra de Borges. Si hubiera escrito un largo ensayo sobre El hacedor no pasaría nada. Yo veo lo que hizo como una intervención. Lo veo funcionar como algo que se da la mano con la versión de Las meninas de Picasso, donde se ve una obsesión y un diálogo exhaustivo sobre el original de Velázquez.  Jaco Pastorius retoma Blackbird de McCartney –porque lo admira- y hace otra cosa. No me cuesta pensar en un Fernández  Mallo que se pone el traje de curador y se mete con una obra que ama. En la portada –que él mismo diseñó- hay un corazón.

En 2009, otro escritor se comió el mismo garrón que Fernández Mallo. Pablo Katchadjian publicó El Aleph engordado e inmediatamente se armó un quilombo. Fue acusado de plagio por Kodama y procesado en 2011. ¿De qué se trataba este nuevo Aleph? El procedimiento del autor consiste en agregarle palabras o frases al original, tal vez algún episodio; es decir, "engordarlo". En el original leemos que las carteleras son de fierro. Katchadjian agrega que también eran de plástico y que estaban cerca de la boca de un subte. Agrega tachos de basura. Agrega una corbata al personaje que Borges no previó.  Su abogado lo hizo zafar alegando que se trataba de un "experimento literario". Ahora, en 2015, vuelven a la carga contra él. Según las noticias, un juez llamado Guillermo Carvajal, titular del Juzgado de Instrucción N° 3, procesó al escritor por el delito de defraudación a la propiedad intelectual. Se lo acusa de haber plagiado el cuento "El Aleph", de Jorge Luis Borges. ¿No será mucho? Está bueno preguntarse hasta qué punto este juez entiende el hecho estético, si leyó o no a Borges, al menos El Aleph y después lo comparó, lo cruzó y lo hizo dialogar con EL Aleph engordado  de Katchadjian. Por ahí es pedir mucho, no sé.

Ya Katchadjian había publicado un experimento titulado El Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Todos los versos de la primera parte del largo poema nacional que empezaban con A, los agrupó. Se forman cosas como está:

A andar con los avestruces

a andar reclamando sueldos

a ayudarles a los piones

a bailar un pericón

a bramar como una loba

a buscar almas más tiernas

a buscar una tapera

a cada alma dolorida

A cada rato, de chasque

a cantar un argumento

a cortarme en un carrillo

a dar con la coyuntura

a decir lo que pasaba

¿Tiene algún sentido hacer esto? Intervenir un objeto artístico, en este caso un libro, ¿sirve? No, sé. Y tampoco importa. Lo que creo es que no puede molestarle a nadie la existencia de libros intervenidos, “curados” por otros escritores, por generaciones nuevas. La biblioteca de Babel, seguramente, incluiría un volumen de este Martín Fierro. En esos versos reordenados siento que el Martín Fierro se revitaliza y se acerca a poetas como Larkin o Carver, que son los que me gustan. Desaparece la tonal y molesta entonación del gaucho, si es que lo gauchos entonaban para recitar o escribir poesía. ¿Quién escribe el Martín Fierro? Mejor dicho: ¿Quién habla? ¿Un gaucho? Recordemos además que, de alguna manera, Lugones ya había intervenido al poema cuando lo canonizó. A Katchadjian le pusieron un embargo sobre sus bienes por ochenta mil pesos. ¿Para qué someter a un escritor al fantasma de la cárcel como si esto fuera el Medioevo o la Unión Soviética?  

En 1972, al grito de «Yo soy Jesucristo y he regresado de la muerte», Laszlo Todt agarró a martillazos a La piedad de Miguel Ángel. Fue su forma de intervenir la obra de otro autor. ¿Estamos poniendo lo de Katchadjian a ese nivel y cobrándole una multa por ello? ¿Le valdrán a Katchadjian alegatos como el del “inconsciente colectivo” de Jung o el sistema de citas que imaginaba Benjamin cuando pensaba en la historia y la cultura? ¿Le creerán que existió Pierre Menard?

PD: Mientras termino de corregir estas notas, leo por facebook –esa Babel de hoy- que han desestimado la denuncia y declaran que Katchadjian no es un chorro sino un escritor.

Panic show

Hace muchos años trabajé en un colegio donde había un alumno ciego. Un día, una profesora quiso referirse a su condición, pero algo le impedía pronunciar la palabra “ciego”. Dio muchas y confusas vueltas, su respiración vaciló un par de veces y su voz se atenuaba como si quisiera resolverse con un fade out o que la tierra directamente la tragara. Me hizo pensar en esas cosas que la gente –al menos mucha gente- no quiere nombrar y que, cuando lo tiene que hacer, utiliza una palabra sustituta. Esa que no encontraba aquella profesora para decir, sin decirlo, “ciego”. Decirle “la huesuda” o “la parca” a la muerte es un ejemplo. Lo comestible compone –al menos en Argentina, que es donde yo hablo- un conjunto que se usa mucho para “nombrar otra cosa”. En vez de decir “idiota”, se dice “zanahoria” o “zapallito”. Un boludo que no se enteró y que se cree canchero, es un “banana”. Alguien de pocas luces, un “papa frita”. Evitamos decir que alguien es amargado diciendo “vinagre”. Un buen culo es “un pan dulce”. Alguien recién levantado de una siesta (a punto de salir) está hecho una “lechuguita”. “Cebolla” se les dice –vilmente- a los que no paran de transpirar con olor ácido y cuya incipiente cercanía es intolerable. Si alguien chocó jodido “se hizo torta”. A una chica linda le decimos “bombón” y el que no pone fuerte la pierna en el fútbol es un “masita”. Es una lista tan curiosa como inofensiva. En otros casos, hay palabras que parecieran ser tabú. La gente no quiere pronunciarlas. Decirlas, es como descubrir que tu compañero de teatro llegó el día del estreno con medias amarillas: fuerzas oscuras parecen ser puestas en movimiento. Cuando Spinetta enfermó de cáncer –una de esas palabras tabú a la que se suele nombrar como “la papa”- se vio obligado a sacar un comunicado explicando su situación y pidiendo que “no panikeen”. No nombraba la palabra “cáncer” y uno entendía que no era necesario. Lo entendía cuando Spinetta decía que en ese momento lo único importante era el amor de su familia. 

Anticipándose al semanario Muy –que había publicado que Spinetta estaba enfermo de cáncer- el Indio Solari pidió un micrófono y habló para decir que se retira un tiempo y que está enfermo.  “No es cáncer, ni HIV ni nada contagioso, pero hay que tomarla en cuenta porque te va invalidando”. ¿El Indio dice “cáncer” porque no está enfermo de eso? ¿Mismo “HIV”? ¿Si los tuviera los nombraría? Tal vez no. Pero, ¿qué tiene? No lo dice. ¿O diría como Spinetta, “no panikeen”? Esa palabra que inventó Spinetta para denominar un estado general de cosas con las que no estaba para lidiar, encaja perfectamente en la retórica de Solari. Nada cuesta imaginarlo de nuevo por la pantalla de Crónica en aquella conferencia, tras los incidentes de Olavarría, hablando como un filósofo y metiendo en algún remate un “no panikeen, chicos” mientras toca un cenicero.

Es curioso como aquel discurso del Indio quedó adherido a la historia de los Redondos, magnificando su ya mítica presencia como cantante del grupo. Hubo gente que lo veía o escuchaba hablar por primera vez –mis viejos por ejemplo- y se sorprendía del léxico del tipo, de su forma de jugar con las palabras, de armar oraciones, de hilvanar párrafos y finalmente convencer. Para los que al Indio lo seguían pensando como Patricio Rey fue en verdad desconcertante. No sabían cómo interpelar a esa  figura oscura y clandestina del rock, pero al mismo tiempo famosa. Es, con sus lentes pequeños y oscuros, su gorra y sin dejar de fumar, el dios del inframundo. Parace un tachero, un DT de las inferiores, el dueño de una quiniela. Pero abre la boca y la deja así de chiquita. Definitivamente en esa conferencia es donde el Indio Solari terminó de sacar chapa de “filósofo” del rock nacional.

Desde que los Redondos se separaron, la retórica del Indio Solari –mismo que su mejor poesía- se ha ido resumiendo, hasta casi quedar en la estructura. Hay una sugerencia de texto, de imagen, con truquitos bien conocidos, y una maquinaria musical indescifrable, una bola electro detrás de todo, que compone apenas un esqueleto. El resto hay que armarlo uno mismo. En estos días supimos la noticia de que el Cirque du soleil montará un show con canciones de Soda Stereo. Si tenemos en cuenta que los espectáculos anteriores de la empresa canadiense fueron sobre los Beatles y Michael Jackson, no es poca cosa para una banda del Río de la Plata haciendo un rock en español porteño. ¿Qué podía pasarnos después de Francisco I? Cuando todo parecía agotado en el estribillo de nuestra argentinidad al palo, este nuevo gol al ángulo. Los fanáticos de Soda están insoportables. Un contacto que conozco puso en facebook “chupala Indio”. O “la tenés adentro”, no me acuerdo bien. El exabrupto maradoniano cerraba un discurso lacrimógeno de amor por Cerati y por una Argentina mejor, donde todos son hinchas de River y radicales. Sigo sin entender esa dicotomía. ¿Qué hay en el medio que separa a los fans de Soda y los Redondos? Por lo menos a los más boludos. No aman una música sino una estética. O se afirman de un lado en tanto y en cuanto odien al otro.

Algunas canciones de Soda me gustan mucho a partir de Doble vida. Allí van cerrando una suite que concluyeron en el show de Mtv. Como el unplugged de Nirvana, tiene sabor a legado.  A diferencia del Indio –cuyos mejores discos grabó con los Redondos- Cerati tuvo una carrera solista mejor que la que había tenido con su banda. Su crecimiento como artista y músico en cada uno de sus discos es notable. El Indio parece atrapado en algún capítulo de El túnel. Ya lo cantaba el careta de Juanse en la letra que le dedica: “no traten de encontrarme/no salgo ya a ninguna parte/me gusta caminar por mi mansión/Toda esa pobre gente/que se muere de repente/espero que ahora esté mucho mejor”.  Siempre me gustaron los Redondos. Soy fan. Tengo hasta cosas piratas que suenan bien, porque en vivo eran una de las mejores bandas del mundo.  Como dice la letra de Ya morí de los Ratones, el Indio nos hizo creer que era un bolchevique. A partir de Lobo suelto Cordero atado, empieza a tensar el cable. Es el primer disco que firman con otros nombres. Algunos sonidos y letras anticipan el infierno que vendrá en Luzbelito, que es para mí el último disco de los Redondos. Ultimo bondi a Finisterre y Momo sampler son el Indio y su luzbola demencial. Son un error de la Matrix. Su intolerancia se fue haciendo evidente y repetitiva. Las alusiones a ángeles o demonios, un recurso. Así, los discos del Indio –a diferencia de los de Cerati- son predecibles. Pareciera que buscara hacer siempre el mismo tema, como Juan L. Ortiz el mismo poema.  A él le tocó seguir con el pathos de los Redondos pero su música se encriptó. La gente va a verlo como a una proyección de lo que fue: misa ricotera o misa india, lo que sea. Las largas caravanas. Esas pibas de Ushuaia que se van a los caminos.

Cerati se despega de Soda, pero el pathos es él: la banda queda eclipsada o, mejor dicho, supeditada a Cerati. Lo vi en vivo una sola vez, solista, en las playas del sur de Mar del Plata. Hacía un calor terrible y estaba lleno de gente. Haciendo un chiste, dijo: “a esos árboles le crecieron humanos”. Muchos se habían trepado hasta ahí para verlo. La gente se río como si Cerati fuera el rey de la comedia. Fue gracioso porque lo dijo él.

El Indio no nombró lo que tiene ni nos dijo que pueda pasar. No panikeó. Ojalá no pasé “naranja” y se siga metiendo largo tiempo todavía al estudio, a ver si encuentra la canción que busca.

No hagamos bandera

Stephen Hawking dijo que nadie puede dudar de que en la extensión desaforada del universo exista vida más allá de la Tierra, pero hay una pregunta que no se ha respondido de modo uniforme: “¿Cómo será esa forma de vida?”. En efecto, el cine de Hollywood nos acostumbró a esperar algo concreto o, por lo menos, a esperarlo siempre de la misma forma. Ni hablar el amarillismo de ciertas sectas. La mayoría de las veces, la cuestión extraterrestre está planteada dentro de un relato épico. Recordemos que es cine y que tiene que vender. Sólo un reducido conjunto de películas presenta alienígenas amistosos o conversos –El día que la Tierra se detuvo- o, como en Sector 9, víctimas del racismo.

Otro Stephen, Spielberg, que en su carrera ha dado sobradas muestras de interés por la vida extraterrestre, ha propuesto opciones. Para el gran público produjo un personaje inolvidable, E.t. Este personaje es simpático, pacífico, casi un niño en su manera de explorar el mundo y hacer contacto. Pero al correr peligro su vida en este planeta, debe marcharse. Hasta último momento hay tensión, porque ya nos hemos encariñado con el personaje. El contacto no es de una raza extraterrestre con la humanidad, sino reducido a un niño y a un extraterrestre. Es una historia de amor y amistad. ¿Para qué hay un extraterrestre entonces? Bueno, no se sabe. Es como esa de vaqueros gays. ¿Qué quiere demostrar? ¿Qué siempre hubo homosexuales, incluyendo la conquista del oeste norteamericano? No hay otra experiencia por fuera de esta en E.t. Otra película suya plantea algo distinto. La renombrada Encuentros cercanos del tercer tipo. Aquí, la cosa parece estar dicha de un modo más serio. No hay un personaje alienígena a lo Disney con el que nos identificamos desde el comienzo. Los extraterrestres son inteligentes, superiores en tecnología –su inmensa nave lo demuestra- pero al mismo tiempo pacíficos. Spielberg se mete en Encuentros cercanos con el tema de los secuestros extraterrestres o abducciones a través de la experiencia de un hombre, un niño al que se llevan y su madre. La película popularizó la tipología de los extraterrestres conocidos como Grises. Hay un cuento de Fogwill que se llama Los pasajeros del tren de la noche en el que soldados muertos regresan a sus pueblos en tren, siempre de noche, a la estación donde los esperan sus familiares. Fogwill no nos dice cómo es que ocurre esto, como es posible. El shock no está en explicarlo sino en aceptarlo. 

Otras películas plantean siempre una confrontación de la que los humanos salimos victoriosos. Hay dos estilos o dos relatos en este tipo de películas. Uno es el de Alien: el octavo pasajero, cuya inmortal criatura diseñó el suizo Giger. No sé si porque en algún momento de mi vida Blade Runner me atravesó o porque soy fanático del coliseo romano y me gustó verlo recreado en Gladiador, me gustan muchas de las películas de Ridley Scott. Aún en los fracasos como 1492: La conquista del paraíso. Por todo esto será que Alien me parece una gran película y sobre todo si consideramos el género ciencia ficción de terror. Introduce un nuevo tipo de alienígena: uno que no demuestra tener inteligencia racional, pero sí un instinto biológico de supervivencia que lo convierte en un animal evolucionado. Una máquina perfecta de cazar que poco a poco va aniquilando a los miembros de una tripulación “x” hasta quedar prácticamente frente a frente con uno solo. A veces el menos esperado. En Alien es la teniente Ripley, que todavía no es la Ripley de las películas posteriores. La perfecta máquina de matar se ve vencida o taimada, en el último instante, por el humano.

El otro argumento para estas películas es el que roza la epopeya y que un poco adelantaba ya la trasmisión radial de La guerra de los mundos de Orson Welles. Bando contra bando. Ellos contra nosotros. Las cosas se ponen difíciles y sobre el final se descubre cómo vencerlos. Casi siempre son los estadounidenses quienes lo descubren y desde la Casa Blanca le avisan a las demás capitales del mundo. Hay una escena obligada, parece: el de televisores en distintos hogares y bares mostrando platos voladores que se desploman sobre la torre Eiffel, sobre el Big Ben, sobre el coliseo romano, sobre las pirámides de Egipto. Estas películas proponen un enfrentamiento que se parece al de dos grupos humanos, uno con más fuerzas y recursos y otro que no. Como sucedió con los españoles de Cortés y Moctezuma y su gente en la conquista de México. Pero en el cine, los aztecas le dan vuelta la tortilla a los conquistadores, quienes deben regresar en sus naves quemadas. Pero las posibilidades son infinitas e infinitamente integrantes. Lo alienígena puede variar desde un limo verde sobre una roca hasta animales vertebrados muy avanzados. Podría tratarse de inteligencias cuya arquitectura fuese distinta a la nuestra. Solaris de Lem o Space odissey de Kubrick van en esa línea.

Stephen Hawking, a quien Homero Simpson llama en un capítulo “el paralítico de la silla”, no ha filmado una sola película pero ostenta varios títulos. Es físico teórico, astrofísico, cosmólogo y divulgador científico. Es británico de Oxford; en 1982 fue honrado con la Orden del Imperio. Sus trabajos más importantes giran en torno al espacio y el tiempo,  la relatividad general y los agujeros negros que emiten un tipo de radiación  que lleva su nombre. Le han otorgado doce doctorados honoris causa. En los ratos libres es miembro de la Real Sociedad de Londres, de la Academia Pontificia de las Ciencias y de la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos. Es decir que si alguien hay autorizado para decirnos que es obvio que hay vida ahí afuera, es Stephen Hawking. Pero así como nos dice que negar la vida extraterrestre es necio, también nos advierte: dejemos de intentar hacer contacto. Lúcidamente, Hawking esboza dos posibilidades claras. En una, nuestras señales alcanzan en un tiempo y espacio a una civilización que no tiene tecnología para decodificarla o que tiene una tecnología muy rudimentaria para hacerlo y nunca se enteran de nada. La otra posibilidad contempla que la señal pueda ser interceptada por una civilización avanzada. No sabemos, no podemos saber, cuáles serían las consecuencias. Lo que debemos hacer  –dijo Hawking- es dejarnos de joder y ocultarnos lo mejor que podamos.